മൃഗമനുഷ്യരെയും മനുഷ്യമൃഗങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള ധാരാളം ആഖ്യാനങ്ങള്‍ പുരാവൃത്തങ്ങളിലും നാടോടിക്കഥകളിലും വന്നിട്ടുണ്ട്. ഫോന്‍ (faun), സാറ്റിര്‍ (satyr) തുടങ്ങിയ പേരുകളില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന, കൂര്‍ത്ത കൊമ്പും കുളമ്പുള്ള കാലുകളുമുള്ള ഇരുകാലികള്‍.
ഒരുപക്ഷേ, മനുഷ്യനില്‍ത്തന്നെയുള്ള മൃഗഭാവത്തെയാവാം ഇതിലൂടെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. കുതറിയോടിയ ഒരു വെട്ടുപോത്തും -കശാപ്പുകാരന്‍ കാലന്‍ വര്‍ക്കിയുടെ (ചെമ്പന്‍ വിനോദ് ജോസ്) പോത്ത്- അതിന്റെ പിന്നാലെ ഓടിയ മനുഷ്യരും, പക്ഷേ മനുഷ്യ-മൃഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള വേര്‍തിരിവിനെയാണ് അപ്രസക്തമാക്കുന്നത്. മറ്റൊരു കോണില്‍, അത് മൃഗമേത് മനുഷ്യനേത് എന്ന ഒരു ഭ്രമവും സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ ആണുങ്ങളെ മുഴുവനായും തന്റെ പിന്നാലെ ഓടിക്കാന്‍ ഒരു പോത്തിന് കഴിയുന്നുവെന്നത് ചെറിയൊരു കാര്യമല്ല. അതിനെക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് നിശ്വാസം പോലും മറന്നുകൊണ്ട്, ഒരിമവെട്ടലില്ലാതെ പ്രേക്ഷകരെയൊന്നടങ്കം ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ നേരം സ്തബ്ധരാക്കാന്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന് സാധിക്കുന്നുവെന്നത്.
മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വപരിസരങ്ങളെത്തന്നെ കെട്ടുപൊട്ടിച്ചോടിയ വെട്ടുപോത്ത് കുത്തിമറിച്ചിടുന്നു. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ അടക്കിപ്പിടിച്ച ആസക്തികളെ മുഴുവന്‍ അത് വെളിക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. അപ്പന് മരിച്ച ദുഃഖത്തില്‍ മാറിലേക്ക് തല ചായ്ച്ച കാമുകിയില്‍ കാമാവേശമുണരുന്ന ഒരു കാമുകന്റെ ചിത്രമുണ്ട് ഈ.മ.യൗവില്‍. അയാളുടെ സ്പര്‍ശത്തിന്റെ സ്വഭാവം മാറിയത് മനസ്സിലാക്കിയ ആഗ്നിസ പെട്ടെന്ന് തന്നെ അയാളെ തള്ളിമാറ്റുന്നതും കാണാം.
കെട്ടുപൊട്ടിച്ചോടുന്ന ഇത്തരം തൃഷ്ണകളെ അതിവന്യമായ നിറങ്ങളിലും രൗദ്രമായ താളത്തിലുമാണ് ഈ.മ.യൗവില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ജല്ലിക്കട്ട് അതിന്റെ തന്നെ ഉത്തുംഗതയിലെത്തി നില്‍ക്കുന്നു. ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണമായും ഒരു ഡാര്‍ക് മൂവിയാണ് ഈ.മ.യൗവെങ്കില്‍ ജല്ലിക്കട്ടിലെയും പല സംഭവങ്ങളും നാം കാണുന്നത് ഇരുട്ടത്താണ്. ഗിരീഷ് ഗംഗാധരന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം അത്യാകര്‍ഷകമായിട്ടുണ്ട്. കാതടപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദമാണ് ജല്ലിക്കട്ടിന്. ദൃശ്യപരിചരണം പോലെ ഗംഭീരമാണ് ശബ്ദപരിചരണവും. എഫെക്ടും ഫോളി റെകോഡിങ്ങും മിശ്രണവും ഡിസൈനിങ്ങുമെല്ലാം ഒന്നിനൊന്ന് മെച്ചം. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ സിനിമകള്‍ക്ക് പൊതുവെ ഒച്ച കൂടുതലാണെന്ന് തോന്നുന്നു. കൂടുതല്‍ എന്ന് ഇവിടെപ്പറയുന്നത് ആവശ്യത്തില്‍ക്കൂടുതല്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലല്ല. കൂടുതലുച്ചത്തില്‍ പറയേണ്ടതെല്ലാം അങ്ങനെത്തന്നെ വേണമല്ലോ പറയാന്‍.
അതിനോട് യോജിച്ചു പോകുന്നതാണ് പശ്ചാത്തലസംഗീതം. ഉപകരണങ്ങളെക്കാളധികം പ്രശാന്ത് പിള്ള ആശ്രയിക്കുന്നത് മനുഷ്യശബ്ദങ്ങളെത്തന്നെയാണ്. തൊണ്ട കൊണ്ടുണ്ടാക്കുന്നതാണ് ജല്ലിക്കട്ടിലെ സംഗീതം.
തുടക്കം തൊട്ടേ മരണക്കിടക്ക മേല്‍ കാണുന്ന ഒരാളുടെ ഊര്‍ധ്വനിലാണ് ശബ്ദബഹളം അല്‍പം കുറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ആ ഫ്രെയിമിലും കാണാം ഒരു പോത്തിനെ. തികച്ചും ശാന്തനായ ഒരു പോത്ത്. മരണദേവന്റെ വാഹനമാണല്ലോ ഇന്ത്യന്‍ മിത്തുകളില്‍ പോത്ത്.
അധികാരത്തോടും കാമത്തോടുമുള്ള ആര്‍ത്തമായ തൃഷ്ണയാണ് ഒച്ച വെച്ചുകൊണ്ടോടുന്ന മനുഷ്യരുടെ പൊതുവായ വികാരം. എസ് ഹരീഷിന്റെ മാവോയിസ്റ്റ് എന്ന കഥയില്‍ നിന്നാണ് ലിജോ ജോസ്, ജല്ലിക്കട്ടിന്റെ പ്രമേയം വികസിപ്പിക്കുന്നത്. പെരും നുണകളിലും സങ്കല്‍പങ്ങളിലും മായക്കാഴ്ചകളിലും ഭ്രാന്തിലും ജീവിച്ച് കഥകളുടെ കെണിയില്‍പ്പെട്ട് കഴിയുന്ന മനുഷ്യരാണ് തന്റെ ഊര്‍ജവും അസംസ്‌കൃതപദാര്‍ത്ഥവുമെന്ന് കഥാകൃത്തായ ഹരീഷ് ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. കഥയില്‍ നിന്ന് പ്രമേയം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ആര്‍ ജയകുമാറുമായി ഹരീഷ് തന്നെ പങ്കുചേര്‍ന്നൊരുക്കിയ ലിജോ ജോസിന്റെ സിനിമയുടെ തിരക്കഥ പക്ഷേ, ആ കഥയെയോ അതിലെ സംഭവങ്ങളെയോ വല്ലാതെയൊന്നും പിന്തുടരുന്നില്ല.
അല്ലെങ്കില്‍, എടുത്തുപറയാവുന്ന ഒരു കഥ ജല്ലിക്കട്ടിനില്ല എന്നതാണ് ശരി. പറഞ്ഞു തീര്‍ക്കാവുന്നതോ പറഞ്ഞുകേട്ടാല്‍ മതിയാവുന്നതോ അതോടെ ആകാംക്ഷ അവസാനിക്കുന്നതോ ആയ ഒരു കഥയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയല്ല യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമ എന്ന ആവിഷ്‌കാരം വികാസം പ്രാപിക്കുന്നത്, പ്രാപിക്കേണ്ടത് എന്ന സന്ദേശം കൂടിയാണത്. സാധാരണ ആസ്വാദനശീലങ്ങള്‍ക്ക് മേല്‍ ഏല്‍പിക്കുന്ന ഒരു പ്രഹരം തന്നെയാണ് ഇതും.
‘അക്രമാസക്ത’നായ, ‘നാടിന്റെ സമാധാനം കെടുത്തു’ന്ന പോത്തിന്റെ പിറകെ ഓടുമ്പോഴും അധികാര-കാമ തൃഷ്ണകളുടെ പേരില്‍ പരസ്പരമുള്ള അങ്കംവെട്ട് തുടരുന്നു. ആന്റണിയും (ആന്റണി വര്‍ഗീസ് -പെപ്പെ) കുട്ടച്ചനും സാബുമോന്‍ അബ്ദുസ്സമദ്) തമ്മിലുള്ള കൊടുംപകയുടെയും പ്രതികാരവാഞ്ചയുടെയും അടിസ്ഥാനം സോഫി (ശാന്തി ബാലചന്ദ്രന്‍) എന്ന പെണ്ണാണ്. പക്ഷേ, അതൊരു ദിവ്യപ്രണയമായല്ല അനുവാചകന്‍ അനുഭവിക്കുന്നത്. കേവലമായ ഭോഗേഛ. പ്രണയമില്ലാതെ പ്രാപിക്കുകയും വിനയമില്ലാതെ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുകയും തിന്നാനല്ലാതെ കൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്ന മൃഗത്തെ സൃഷ്ടിച്ച ആ ദിവസം, ആറാം ദിവസം, ആണ് ദൈവത്തിന് കൈയബദ്ധം പിണഞ്ഞത് എന്നെഴുതിയത് സച്ചിദാനന്ദനാണ്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ കൈയബദ്ധത്തിന്റെ കഥയുമാണ് ജല്ലിക്കട്ട്. ചിത്രത്തിലുടനീളം കാമം നിറഞ്ഞുകത്തിനില്‍ക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് പറയാം. സോഫിയെപ്പറ്റി പെണ്ണുങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു രസിക്കുന്ന ‘കെട്ടു’കഥകളിലുമുണ്ട്, പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്ന കാമതൃഷ്ണകള്‍.
ഇതേ തലത്തില്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ കപടമായ സദാചാരജാഗ്രതകളെയും ലിജോ ജോസ് പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ബഹളങ്ങള്‍ക്കിടയിലും കുര്യച്ചനെയും (ജാഫര്‍ ഇടുക്കി) മകളെയും നാം കണ്ടെത്തുന്നത് ഈ അതിജാഗ്രതയില്‍ കെണിഞ്ഞുപോകുന്നവരായാണ്. അതേസമയം കാമവും അധികാരവും പോലെ പ്രാകൃതവും പ്രാഥമികവുമായ മറ്റൊരു തൃഷ്ണയുടെ അടയാളവുമാണ് കുര്യച്ചന്‍. ആഹാരത്തെപ്പറ്റി മാത്രമാണ് അയാള്‍ എപ്പോഴും ചിന്തിക്കുന്നതും പറയുന്നതും.
വന്യത, മൃഗീയത തുടങ്ങിയവ ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് അതിന്റെ പരമ്പരാഗതമായ അര്‍ത്ഥകല്‍പനയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനുഷ്യന്റെ അതിര് വിട്ട ആര്‍ത്തികളെ മൃഗത്തോട് ചേര്‍ത്തുകെട്ടുന്നത് നീതിയല്ല. അതേസമയം മൃഗം എന്നത് മനുഷ്യഭാഷയില്‍ ആര്‍ത്തിയുടെ അടയാളമാണ്. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ ഇവിടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മൃഗം ആരാണ്.
ഇതിനുള്ള ഉത്തരം കണ്ടെത്തുന്നത് പോത്ത് തന്നെയാണ്. കിണറ്റില്‍ വീണുകിടക്കുന്ന പോത്ത് തന്റെ തലയ്ക്ക് മുകളില്‍ കാണുന്ന വൃത്തത്തിലെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെയും അവരുടെ അലര്‍ച്ചകളെയും നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരു ദൃശ്യമുണ്ട് സിനിമയില്‍. അതിന് ശേഷം ദേശത്തിന്റെ ഇതിഹാസം പറയുന്ന ഒരാള്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെപ്പറ്റി പറയുന്നത് രണ്ട് കാലില്‍ നടക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ, മൃഗങ്ങളാ എല്ലാം, മൃഗങ്ങള്‍ എന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു.
മറ്റൊരാംഗിളില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ കെട്ടഴിച്ചു വിട്ട ദുരയുടെ പ്രതീകവുമാകാം പോത്ത്. അതിനെ ബന്ധിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളാകട്ടെ, കൂടുതല്‍ ആര്‍ത്തിയിലേക്കും ദുരയിലേക്കും മല്‍സരങ്ങളിലേക്കും നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കിതച്ചോടുന്ന കുതിരയെസ്സംബന്ധിച്ച ഒരുപമയുണ്ട് ഖുര്‍ആനില്‍. കുളമ്പുകളുരസി തീപ്പൊരി ചിതറിക്കുകയും പുലര്‍കാലങ്ങളില്‍ പൊടിപടലമിളക്കിവിട്ടുകൊണ്ട് പോര്‍മുഖത്തേക്ക് കുതിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കുതിരകള്‍. എത്രത്തോളം നിന്ദ്യമാം വിധം മനുഷ്യന് ദുരയില്‍ വീണുപോയിരിക്കുന്നു എന്നതിന് ഉദാഹരണമായാണ് ഇത് പറയുന്നത്. ഇതുപോലൊരു പാച്ചിലാണ് ജല്ലിക്കെട്ടിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടേത്.
പ്രാചീനമായ ജീവിതശീലങ്ങളില്‍ നിന്ന് മനുഷ്യന് ഒട്ടും പുരോഗമിച്ചിട്ടില്ലെന്നും സംസ്‌കാരത്തെയും പുരോഗതിയെയും കുറിച്ച എല്ലാ അവകാശവാദങ്ങളും കപടമാണെന്നുമുള്ള പ്രസ്താവനയാണ് അവസാനദൃശ്യം. മിഡില്‍, അപ്പര്‍ പാലിയോലിതിക് ജീവിതത്തിലേക്ക് ചുരുങ്ങുകയാണ് ആധുനികമനുഷ്യന്‍. ചില അവകാശവാദങ്ങള്‍ക്കും അഹങ്കാരങ്ങള്‍ക്കും മേല്‍ കെട്ടിപ്പടുത്ത കുമിളകള്‍ മാത്രമാണ് പുരോഗതിയെക്കുറിച്ച, മനുഷ്യന്റെ അവകാശവാദങ്ങള്‍. പരിണാമത്തെക്കുറിച്ച ഡാര്‍വിന്റെ വ്യാഖ്യാനവും തന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തവും മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ അഹങ്കാരത്തെ പരസ്യമായി കളിയാക്കുന്നു എന്ന് പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട് ഫ്രോയ്ഡ്. നിലനില്‍പിനായുള്ള സമരത്തിന്റെ ഒരുതരം വികാരരഹിത ഉല്‍പന്നമാണ് ഡാര്‍വിന്റെ മനുഷ്യന്. പരിണാമചക്രത്തിലെ പുരോഗമിച്ച ഒരു സ്പീഷീസ് മാത്രമായിത്തീരുമ്പോള്‍, ക്രൂരതയിലും സ്വാര്‍ത്ഥതയിലും ഏറ്റവും മികവ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ജന്തു മാത്രമായി അവന് മാറുന്നു.
അങ്ങനെയൊരിരുകാലിമൃഗക്കൂട്ടമായി നിലകൊള്ളുന്നതില്‍ നിന്ന് സ്വയം രക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് മതങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുമൊക്കെ മനുഷ്യന് ആവിഷ്‌കരിച്ചതും പ്രയോഗവല്‍ക്കരിച്ചതും. എന്നാല്‍ പലപ്പോഴും അവയും പുതിയ തരം പകയ്ക്കും ആസക്തികള്‍ക്കും നിമിത്തമായിത്തീരുന്നതാണ് ചരിത്രം.
ഇതാകട്ടെ, മറ്റ് മൃഗങ്ങളിലും ചുറ്റുപാടുകളിലും ഏല്‍പിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആഘാതങ്ങള്‍ വളരെ വലുതാണ്. ഇത് സംബന്ധമായ കുറ്റസമ്മതമായും കൂടി മാറുന്നുണ്ട് ലിജോ ജോസിന്റെ സിനിമ.
നിര്‍മാണചാതുരിയുടെ കാര്യത്തില്‍ അനുവാചകനെ അമ്പരപ്പിക്കും ജല്ലിക്കട്ട്. മലയാള സിനിമ ഇന്നുവരെ കാണാത്ത തരത്തിലുള്ള ഒരു മെയ്കിങ്.
എട്ടാമിന്ദ്രിയം എന്ന എന്റെ പുസ്തകത്തിന് വി.എ കബീർ സാഹിബ് ഒരു അറബ് പത്രത്തിൽ എഴുതിയ നിരൂപണത്തിന്റെ പരിഭാഷ
(പരിഭാഷ തയ്യാറാക്കിയത് മുഹമ്മദ് ഹാഫിസ്, ഇഖ്ബാല്‍)
_______________________
വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണങ്ങൾ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന, ഉപകാര പ്രദമായ ഒരു ചിന്തായാത്രയാണ് എട്ടാമിന്ദ്രിയം എന്ന ഈ പുസ്തകം. പുസ്തകത്തോടുള്ള പ്രണയം എങ്ങനെയാണ് തന്റെ ചിന്താ ജീവിതത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയതെന്നും ജീവിതത്തെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് ശരിപ്പെടുത്തിയതെന്നും ഗ്രന്ഥകാരൻ വിശദീകരിക്കുന്നു.
ഒരാത്മകഥയല്ലിത്. ഗ്രന്ഥകാരനോടൊപ്പമുള്ള ഒരു യാത്ര. ഈ യാത്രയിൽ നാം ഒട്ടേറെ തത്വചിന്തകന്മാരെയും സാഹിത്യകാരമാരെയും കണ്ടു മുട്ടുന്നു. തന്റെ ചിന്തകളിൽ നിന്നുണ്ടായ ചോദ്യങ്ങൾക്കുള്ള ഉത്തരം തേടലാണ് ഈ കൃതി. അസ്തിത്വവാദം, യുക്തിവാദം, മാർക്സിസം, മത തത്വചിന്തകൾ എന്നിവയെപ്പറ്റി നമുക്കിതിൽ വായിക്കാം.
ഒരു പുസ്തകം എങ്ങനെ വായിക്കണം, അതിനെ ഏത് രീതിയിൽ ഉൾക്കൊള്ളണം, എന്തിനാണ് വായിക്കുന്നത് തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം കണ്ടെത്താൻ ഈ പുസ്തകം നിങ്ങളെ സഹായിക്കും. അതേസമയം ഉത്തരങ്ങളെക്കാൾ പ്രധാനം ചോദ്യങ്ങളാണ് എന്ന തത്വത്തിനും ഗ്രന്ഥകാരൻ അടിവരയിടുന്നുണ്ട്.
…………….. .. ……………..
മലയാള ഭാഷയിലെ പ്രശസ്ത നിരൂപകനായ എം കൃഷ്ണൻ നായർ വായനയെ കുറിച്ച് പറയുന്ന ഉപമ ഇങ്ങനെ വായിക്കാം. പുസ്തകം, സന്ദർശനത്തിനെത്തുന്നവർക്ക് വിളമ്പുന്ന ചായ പോലെയാണ്. ചിലർ കുടിക്കാതെ മാറ്റിവെക്കും. അങ്ങനെ അത് തണുത്തു പോകും. ചിലർ അത് പെട്ടന്ന് കുടിക്കും. ചുണ്ടും നാക്കും പൊള്ളും. മറ്റു ചിലർ സാവധാനം ആസ്വദിച്ച് കുടിക്കും.. അവസാനം പറയപ്പെട്ടതുപോലെ വേണം വായനയെ സമീപിക്കാൻ.
ഏട്ടാമിന്ദ്രിയം എന്ന തലക്കെട്ട് കൊണ്ട് രചയിതാവ് എന്താണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്?
പഞ്ചേന്ദ്രിയങ്ങൾ അറിയപ്പെട്ടതാണ്. ദൃശ്യം, ശ്രോത്രം, സ്പർശം, രസം, ഗന്ധം എന്നിവയാണവ. മനുഷ്യൻ തന്റെ അവസ്ഥകളോട് ഇടപഴകുമ്പോൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങളാണിവ. മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വം പക്ഷേ, കേവലം പാദാർത്ഥികം മാത്രമല്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവന് ആറാമതൊരിന്ദ്രിയം കൂടിയുണ്ടെന്ന് സങ്കൽപിക്കാവുന്നതാണ്. അത് മനസ്സ് ആണെന്ന് രചയിതാവ് പറയുന്നു.അപ്പോൾ ഏഴാമത്തെയും എട്ടാമത്തെയും? ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ അവസാന അധ്യായത്തിൽ (ജിതേന്ദ്രിയം) അത് നമുക്ക് വായിക്കാം.
വി.എ കബീർ
അതായത്, ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ ആറിലും ഒതുക്കാൻ രചയിതാവ് തയ്യാറാവുന്നില്ല. മറിച്ച് അതിനെ വീണ്ടും വിശാലമാക്കുന്നു. അവയെ ഇമം ഗസ്സാലിയുടെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ വെച്ചുകൊണ്ട് വിപുലീകരിക്കുന്നു. ഗസ്സാലിയുടെ സംസ്കരണ ചിന്തകൾ സ്വത്വത്തെ ആഴത്തിൽ അറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്നതാണ്.
ഭൗതികമായ ആസക്തികളെ മോശമായി കരുതുന്ന ഒന്നല്ല അത്. അതാകട്ടെ, ഇസ്ലാമിന്റെ തന്നെ സവിശേഷതയാണ്. ആത്മീയ ചിന്തകൾക്കപ്പുറം അത് പദാർത്ഥലോകത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെ അംഗീകരിക്കുകയും മനുഷ്യന്റെ ഭൗതിക ചോദനകളെ ആദരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചോദനകളെ സംഹരിക്കുന്നതിലല്ല സംസ്കരിക്കുന്നതലാണ് സദാചാരം നിലകൊള്ളുന്നത്.
മനുഷ്യൻ അവന്റെ എല്ലാ പുരോഗതികളേയും കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നത് തൃഷ്ണകളുടെ പ്രചോദനം കാരണമാണ്. Libidinal energy എന്ന ഒന്നുണ്ട്. ഈ പദം നൂറ്റാണ്ടുകൾക്ക് മുൻപ് ഇമാം ഗസ്സാലി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ ഖുവ്വതു ശഹ്‌വാനിയഃ.
ആത്മീയ ദർശനങ്ങളിൽ തൃഷ്ണകളെ വെടിയുമ്പോഴാണ് ജിതേന്ദ്രിയത്വം ഉണ്ടാകുന്നത്. ഇതാണ് വിരക്തിയുടെ (സുഹ്ദിന്റെ) അടിസ്ഥാനം. മഹാഭാരതത്തിലെ വിഭാണ്ഡകൻ എന്ന മഹർഷി ഇതിനെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. തനിക്ക് പറ്റിയ തെറ്റ് തന്റെ മകന് പറ്റരുത് എന്ന വിചാരത്തിൽ അവനെ സ്ത്രീ എന്ന പദം പോലും കേൾപ്പിക്കാതെ കാട്ടിൽ വളർത്തുന്നു. എന്നാൽ എല്ല കവചങ്ങളെയും ഭേദിച്ചു കൊണ്ട് ഋശ്യശൃംഗൻ എന്ന വിഭാണ്ഡകപുത്രനിൽ വൈശാലി എന്ന പെണ്ണ് പ്രണയം വളർത്തി. പെണ്ണിനേയും കാമത്തെയും തിരിച്ചരിഞ്ഞ ഋശ്യശൃംഗൻ പിതാവിനെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ് അവൾക്കൊപ്പം പോയി.
ഭൌതികത മനുഷ്യനെ ആഗ്രഹങ്ങൾക്കടിപ്പെടുത്തു. എന്നാൽ ആത്മീയത ആശകളെ ഇല്ലാതാക്കുകയും ചെയ്യും. ഈ രണ്ട് ചിന്തകളെയും തള്ളിപ്പറയുകയാണ് ഖുർആൻ ചെയ്യുന്നത്. മനുഷ്യനെ അവനിൽത്തന്നെ തളച്ചിടുകയാണ് ഇത് രണ്ടും ചെയ്യുന്നത്. ഒന്നാമത്തെത് യാതൊരു പരിധിയുമില്ലാത്ത ആസ്വാദനങ്ങളുടെ ലോകത്തെ അവന് മുന്നിൽ തുറന്നു വെക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെതാകട്ടെ, സമൂഹത്തോടുള്ള അവന്റെ ബാധ്യതകളെ വിസ്മരിപ്പിക്കുന്നു.
ഇണയുടെ ഗന്ധമറിഞ്ഞ് അവർക്കൊപ്പം സഹവസിക്കാനാണ് ദൈവം ആദമിനെ തോട്ടത്തിലേക്ക് വിട്ടതെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ഏകനായി ജീവിക്കാനല്ല മനുഷ്യൻ കൽപിക്കപ്പെട്ടത്.
ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ വിവരിക്കുമ്പോൾ ശരീരമണ്ഡലമെന്നും ബോധമണ്ഡലമെന്നും രണ്ടായി അവയെ വിഭാഗീകരിക്കുകയാണ് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ആദ്യം ചെയ്യുന്നത്. ശരീരം രൂപമാണ്, ബോധം രൂപാതീതവും. നാക്കിന്റെ അനുഭവം രസവും മൂക്കിന്റെ അനുഭവം ഗന്ധവും കണ്ണിന്റെ അനുഭവം രൂപവും കാതിന്റെ അനുഭവം ശബ്ദവും ത്വക്കിന്റെ അനുഭവം സ്പർശവുമാണല്ലോ. ഇവയാണ് ശരീരേന്ദ്രിയങ്ങൾ. മനസ്സ്, ബുദ്ധി, ആത്മാവ് എന്നിവയാണ് തുടർന്നുള്ളത്. ഇവയുടെ അനുഭവമാകട്ടെ യഥാക്രമം വികാരം, വിചാരം അനുഭൂതി എന്നിവയും. ഇതെല്ലാം ഉൾപ്പെടുമ്പോഴാണ് ജ്ഞാനം പൂർണമാകുന്നതെന്ന് പുസ്തകം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.
മനുഷ്യന് സ്രഷ്ടാവ് നൽകിയ ശുദ്ധപ്രകൃതത്തെ വിശാലമാക്കുന്നതിൽ സഹായിക്കാൻ പുസ്തകങ്ങൾക്ക് കഴിയും. അത് അവന്റെ യുക്തിബോധത്തെ ദൃഢീകരിക്കുന്നു. നിഷേധിക്കുക അസാധ്യമായതിനാലാണ് വിശ്വസിക്കുന്നത് എന്ന് ശമീം പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്.
മതപരമായ സ്വാധീനം വല്ലാതെ ഇല്ലാത്തതും പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളിലൊതുങ്ങുന്നതുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുട്ടിക്കാലം. മതപാഠശാലകളിൽ ചേർക്കുന്ന മുസ്ലിംകൾക്കിടയിലെ സാമ്പ്രദായിക രീതി അനുവർത്തിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് അവസരം ലഭിച്ചിരുന്നില്ല. കൌമാരപ്രായത്തിൽത്തന്നെ നിരീശ്വരയുക്തിവാദത്തിന്റെ സ്വാധീനവുമുണ്ടായി.
സംശയങ്ങളുടെ ഘട്ടമായിരുന്നു അത്. സംശയങ്ങളുടെ അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വാസ്ഥ്യത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാണ് വായന. ഉണ്മയെക്കുറിച്ച അന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഷകളാണ് ഓരോ വായനയും. ഈ അന്വേഷണത്തിൽത്തന്നെയാണ് ഫയദോർ ദസ്തയെവ്സ്കി, ഫ്രാൻസ് കാഫ്ക, അൽബേർ കാമു, ഴാങ് പോൾ സാർത്ര് തുടങ്ങിയവരൊക്കെ കടന്നുവന്നത്.
സാർത്രിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ സ്വന്തത്തെപ്പറ്റി ബോധമുള്ള ഏകജീവിയാണ് മനുഷ്യൻ. അതിനാൽ ഞാൻ എന്ത് എന്നതിനെക്കാൾ ഞാൻ എന്ന അസ്തിത്വത്തിന് മുൻഗണനയുണ്ട്. മനുഷ്യന് നിത്യതയില്ല. സ്വന്തത്തെ നവീകരിക്കുന്നതിന് ശപിക്കപ്പെട്ടവനാണ് അവൻ. സംഭാഷണം പഠിക്കാതെ അരങ്ങിലേക്ക് കയറുന്ന നടന്മാരെ പോലെയാണ് ഓരോ മനുഷ്യനും. മനുഷ്യന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഒരു ശാപമായി കാണുന്നു സാർത്ര്. ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒഴിയാൻ അവന് കഴിയില്ല. എന്നാൽ മനുഷ്യൻ പന്നികളെപ്പോലെ പെരുമാറിയിട്ട് പൂർവികനായ ആദാമിനെ പഴിചാരുകയാണ്.
കാമുവിന്റെ ജീവിതത്തിന് മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളുണ്ട്. യുക്തിയില്ലാത്ത അർഥരഹിത ജീവിതം ഒന്നാമത്തേത്. അർത്ഥമുള്ള ഒരേയൊരു സംഗതി മരണം മാത്രമാണെന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിച്ചു. Stranger തുടങ്ങിയ കൃതികൾ അതിന് തെളിവാണ്. നിരർത്ഥകത തന്നെ എവിടെയുമെത്തിക്കില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവിൽ പ്രക്ഷോഭകാരിയാവുന്നതാണ് രണ്ടാമത്തെ ഘട്ടം. പോരാട്ടം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വെല്ലുവിളികൾ ജീവിതത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിന് അർത്ഥം പകരാൻ ശേഷിയുള്ള മൂല്യങ്ങളെക്കുറിച്ച അന്വേഷണമാണ് പ്ലേഗ് പോലുള്ള കൃതികളിൽ കാണാൻ കഴിയുന്നത്. മൂന്നാമത്തെ ഘട്ടമാകട്ടെ, തന്നിലേക്ക് തന്നെയുള്ള തിരിച്ചറിവാണ്.
സാർത്രിനും മുന്നേ അസ്തിത്വവാദത്തെ അവതരിപ്പിച്ച കീർകിഗൊർ ജീവിതത്തിന്റെ മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളെ വിവരിക്കുന്നതും ഇതിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. മൂന്നിനുമപ്പുറം ദൈവത്തിന്റെ കൈയിലേക്കുള്ള ചാട്ടമാണ്. കീർകിഗൊറിന്റെ ഈ വിവരണത്തെ ജസ്റ്റിൻ ഗാർഡൻ Sophi’s World എന്ന കൃതിയിൽ, കുറ്റവും ശിക്ഷയും എന്ന കൃതിയിലെ റസ്‌കോൾനിക്കവിന്റെ അനുഭവങ്ങളോട് താരതമ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
പിന്നീട് നഫ്സ് അമ്മാറഃ, നഫ്സ് ലവ്വാമഃ, നഫ്സ് മുത്മഇന്നഃ എന്ന് ഖുർആനിൽ സ്വത്വവികാസത്തിന്റെ മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളായി വിവരിച്ച തത്വങ്ങളിലേക്കാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ പോകുന്നത്. നഫ്സിന് നൽകാവുന്ന പരിഭാഷ self (സ്വത്വം) എന്നാണ്, അല്ലാതെ soul (ആത്മാവ്) എന്നല്ല. ഇതാകട്ടെ, idealistic philosophy യുമായി യോജിക്കുന്നതല്ല താനും.
മോസ്‌കോയിൽ പബ്ലിഷ് ചെയ്യപെട്ട മാർക്സിസ്റ്റ് പുസ്തകങ്ങളുടെ വായനയാണ് പിന്നീട് വരുന്നത്. On Religion , മാർക്സിന്റെ A Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Rights, ഏംഗൽസിന്റെ Anti Dhuring, മൌ ദ്സെദോങ്ങിന്റെ On Contradiction തുടങ്ങിയവയെല്ലാം വായനയിൽ വരുന്നു. മാർക്സിന്റെ ചിന്തകൾ വ്യക്തമാണ്. മതത്തിന്റെ നന്മയെയും ചരിത്രത്തിലെ അതിന്റെ പങ്കിനെയും അംഗീകരിച്ചു കൊണ്ട് അതിനെ വിലയിരുത്താനും വിമർശിക്കാനും സാധിക്കുന്നു എന്നതാണ് അതിന്റെ സവിശേഷത.
വിപ്ലവവും പരിണാമവും എന്ന ലേഖനത്തിൽ അനാർക്കിസത്തെ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. Anarchia എന്ന ഗ്രീക്ക് പദത്തിൽ നിന്നാണ് anarchism എന്ന പദം വന്നത്. An എന്നാൽ കൂടാതെ എന്നും Archos എന്നാൽ നേതാവ് ലീഡർ എന്നുമാണ് അർത്ഥം. അതായത് നേതാവില്ലാത്ത അവസ്ഥ.
വ്യവസ്ഥക്കെതിരെ ചിന്തിക്കുന്നവരാണ് അനാർകിസ്റ്റുകൾ.അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ പ്രവാചകന്മാരും തത്വ ചിന്തകരും അനാർക്കിസ്റ്റുകൾ ആണ്. മാർക്സ്, ഗാന്ധി, ടോൾസ്റ്റോയ് എന്നിവരൊക്കെ വ്യവസ്ഥയെ എതിർത്തിരുന്നവർ ആണ്. ഗാന്ധിയുടെ പ്രചോദനം ആയിരുന്ന ഹെൻറി ഡേവിഡ് തോറോയുടെ ദർശനം അറിയപ്പെടുന്നത് Pacific Anarchism എന്നാണ്.
മാനുഷിക ശുദ്ധിയിലും പ്രകൃതിയിലും വിശ്വസികുന്നവരാണ് പസിഫിക് അനാർകിസ്റ്റുകൾ. ഇതിൽ മതതത്വചിന്തയുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. എന്നാൽ മതവ്യവസ്ഥയെയും വ്യവസ്ഥാപിത രാഷ്ട്രീയപ്പാർട്ടികളെയും അവർ വിമർശിച്ചു. വ്യക്തിവിശുദ്ധിയെ അത് തകർക്കുമെന്ന് വാദിച്ചു.
സ്വന്തത്തെ ആശ്രയിക്കുന്നവനും സ്വതന്ത്രനും ആണെങ്കിൽ മനുഷ്യൻ മാന്യൻ ആയിരിക്കും. എല്ലാവരിലും ദൈവാംശമുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യം അതിനെ വിശാലമാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. മത രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥകൾ ഈ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ തടയുകയാണ്. അതായത്, തോറോയുടെ ചിന്തകൾ അത് Individualism ത്തെ അനുകൂലിക്കുന്നു..എന്നാൽ മൂല്യങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്ന ലിബറൽ Individualism ആയിരുന്നില്ല അത്. പരിസ്ഥിതിവാദത്തിന്റെ വക്താവും അടിമത്ത വിരുദ്ധനുമായ തോറെ യുടെ കൃതികളിൽ പ്രധാനമാണ് On the Duty of Civil Disobedience. ഗാന്ധിയുടെ നിസ്സഹകരണ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും പ്രചോദനം ഇതുതന്നെ. അഹിംസാവാദിയായ തോറോയിൽ ഗാന്ധി മാത്രമല്ല മാർട്ടിൻ ലൂതർ കിങ്, ടോൾസ്റ്റോയി മുതലായവരും ആകൃഷ്ടരായി.
പ്രവാചകന്മാരും നിലവിലെ വ്യവസ്ഥകളോട് കലഹിച്ചു. അവകാശങ്ങളെക്കാൾ അവർ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകി. ഇസ്ലാമിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ മനുഷ്യരെല്ലാം ഉത്തരവാദിത്തമുള്ളവരാണ്. പ്രവാചകന്മാരുടെ വ്യവസ്ഥാ നിരാകരണം അടിസ്ഥാനമാക്കി അവരെയും ഗ്രന്ഥകാരൻ അനാർക്കിസ്റ്റുകൾ എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ക്രമപ്രവൃദ്ധമായ പരിവർത്തനങ്ങളെയായിരുന്നു അവർ അംഗീകരിച്ചിരുന്നത്.
ഇവിടെ ഗ്രന്ഥകാരൻ യേശുവിന്റെ ഉപമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ദൈവരാജ്യത്തിന്റെ ഉപമ കടുകുമണി പോലെയാണ്. അത് നിലത്ത് വേരുപിടിപ്പിക്കുകയും ആകാശത്തേക്ക് വളരുകും ചെയ്യുന്നു. ഇതുപോലെ ക്രമപ്രവൃദ്ധമായി സംഭവിക്കേണ്ടതാണ് സാമൂഹിക പരിവർത്തനവും.
ദേബീപ്രസാദ് ചതോപാധ്യായുടെ ഇന്ത്യൻ ഫിലോസഫി, മുൻ ഇന്ത്യൻ പ്രസിഡന്റ് എസ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ഇന്ത്യൻ ഫിലോസഫി, ഡോ. അംബേദ്കറുടെ ബുദ്ധനും ബുദ്ധധർമവും തുടങ്ങിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലൂടെ ഗ്രന്ഥകാരൻ ഇന്ത്യൻ തത്വചിന്തയെയും വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ അന്വേഷണയാത്രയിൽ അദ്ദേഹം ഇസ്ലാമിനെ കണ്ടെത്തുന്നതാവട്ടെ, ആധുനിക ചിന്തകന്മാരായ പഴയ യൂഗോസ്ലാവിയയിലെ അലി ഇസത്ബെഗോവിച്, പാകിസ്ഥാനിലെ അബുൽ അഅ്‌ലാ മൌദൂദി, ഇറാനിലെ അലി ശരീഅത്തി എന്നിവരിലൂടെ. ഇസത്ബെഗോവിചിന്റെ Islam Between East and West എന്ന ഗ്രന്ഥം അദ്ദേഹത്തെ അഗാധമായി സ്വാധീനിച്ചു. പ്രത്യേകിച്ചും അതിൽ വിവരിക്കുന്ന Bipolarity of Islam എന്ന ആശയം. മധ്യമം എന്ന ഇസ്ലാമിക നിലപാടിനെയും അതിന്റെ തത്വശാസ്ത്രപരമായ ശക്തിയെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു ഇസത് ബെഗോവിച്ചിന്റെ ചിന്തകൾ. ഇതെല്ലാം ഇസ്ലാമിക തത്വചിന്തയിലേക്ക് ഗ്രന്ഥകാരനെ അടുപ്പിച്ചു.
അലിജാ ഇസത്ബെഗോവിച്
സോക്രട്ടീസ് മുതൽക്കേയുള്ള തത്വചിന്തകർ ഈ ദ്വിധ്രുവതയെ പലരീതിയിൽ പരിചരിക്കുന്നുണ്ട്. വൈരുധ്യാത്മകതയെക്കുറിച്ച ചിന്തകളെ ഗ്രന്ഥകാരൻ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതിലാകട്ടെ സോക്രാട്ടിക്, കാർട്ടീസിയൻ, ഹെഗലിയൻ തുടങ്ങിയ അനേകം രീതികളുമുണ്ട്. കങ് ഫ്യൂചിയൻ, ബുദ്ധ ദർശനങ്ങളിലും ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിശകലനങ്ങൾ കാണാം. വൈരുധ്യാത്മകതയെക്കുറിച്ച ചിന്തകൾ തന്നെയാണ് മാർക്സിന്റെയും അടിത്തറ.
ഇസ്ലാമിനെ ഇസത്ബെഗോവിച് ലോകത്തെക്കുറിച്ച ഒരു വീക്ഷണമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ പ്രപഞ്ചത്തെയും ജീവിതത്തെയും പറ്റി മൂന്ന് തരം വീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്. ഒന്ന് ഭൌതികവാദപരം, രണ്ട് മതപരം, മൂന്ന് ഇസ്ലാമികം.
ഡാർവിനിസത്തിലെ ഭൌതിക മനുഷ്യനും പ്രശസ്ത ചിത്രകാരൻ മീഖേലാഞ്ജലോ വത്തിക്കാനിലെ കപ്പേളയിൽ വരച്ച ചിത്രങ്ങളിലെ ആത്മീയ മനുഷ്യനുമിടയിലാണ് ഇസത്ബെഗോവിച് ഇസ്ലാം അവതരിപ്പിക്കുന്ന മനുഷ്യനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. ഈ രണ്ട് ഭാവങ്ങളെയും തള്ളിക്കളഞ്ഞല്ല, ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം ഇത് നിർവഹിക്കുന്നത്.
ഇസ്‌ലാമികനവീകരണത്തെ തടയുന്നത് രണ്ട് ശക്തികളാണെന്ന് ബെഗോവിച്ച് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. പരമ്പരാഗത ഉലമാക്കളും തനി ആധുനികവാദികളും. ഉലമാക്കൾ ഇസ്ലാമിനെ കാമ്പില്ലാത്ത ചട്ടക്കൂട് മാത്രമാക്കുമ്പോൾ ആധുനികർ ഇസ്‌ലാമികതത്വങ്ങളെത്തന്നെ നിരാകരിക്കുന്നു.
ഇതുപോലെ മൌദൂദിയുടെ ഖിലാഫത്തും രാജവാഴ്ചയും അലി ശരീഅത്തിയുടെ മതം മതത്തിനെതിരെ, സാമൂഹ്യശാസ്ത്ര ലേഖനങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയും എട്ടാമിന്ദ്രിയത്തിന്റെ ഗ്രന്ഥകാരനെ സ്വാധീനിച്ച പുസ്തകങ്ങളാണ്.
ജോർജ് ആർ.ആർ മാർട്ടിന്റെ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ടദ്ദേഹം. വായിക്കാത്ത ഒരാൾക്ക് ഒരേയൊരു ജീവിതം ലഭിക്കുമ്പോൾ വായിക്കുന്ന ആൾക്ക് മരണത്തിന് മുമ്പ് ആയിരം ജീവിതങ്ങൾ ജീവിക്കാൻ കഴിയുന്നു. ഈ ഗ്രന്ഥകാരൻ ഒട്ടേറെ ജീവിതങ്ങൾ ജീവിച്ചതിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ് എട്ടാമിന്ദ്രിയം എന്ന ഈ പുസ്തകം.
ആഗോളസാമ്രാജ്യത്വത്തെ കടലാസു പുലി എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചത് മാവോയാണ്. മൂന്നാം ലോകരാജ്യങ്ങളുടെ അനൈക്യം മാത്രമാണ് അതിനെ നിലനിര്‍ത്തുന്നത് എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം.
കസന്‍ സക്കീസിന്റെ ലാസ്റ്റ് ടെംപ്‌റ്റേഷന്‍ ഒഫ് ക്രൈസ്റ്റില്‍ പീലാത്തോസ് യേശുവിനെ വിചാരണ ചെയ്യുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമുണ്ട്. നീ ആരാണ് എന്ന് പീലാത്തോസിന്റെ ചോദ്യം. ആരായിട്ടാണ് നീ നിന്നെ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത് എന്നാണ് ആ ചോദ്യത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം. അപ്പോള്‍ യേശു ഒരു കഥ പറഞ്ഞു.
ദ് ലാസ്റ്റ് ടെംപ്റ്റേഷൻ ഒഫ് ക്രൈസ്റ്റ് -കസൻ സക്കീസിന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി സ്കോർസീസ് നിർമിച്ച സിനിമയുടെ പോസ്റ്റർ
ദാനിയേല്‍ പ്രവാചകന്‍ ഒരിക്കല്‍ ഒരു സ്വപ്നം കണ്ടു. അദ്ദേഹമത് അങ്ങനെ തുടങ്ങി.
പഴയ നിയമത്തിലെ ദാനിയേലിന്റെ പുസ്തകം നിറയെ സ്വപ്‌നങ്ങളാണ്. സ്വപ്നം കാണുക എന്നത് ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനമാണ് എന്ന് പഠിപ്പിക്കലാണ് ആ പ്രവാചകന്റെ ലക്ഷ്യം എന്ന് തോന്നും. ജീവിതത്തെയും ആത്മീയതയെയും രാഷ്ട്രത്തെയും സമൂഹത്തെയും കുറിച്ച് വിപ്ലവാത്മകവും മാനുഷികവുമായ ദര്‍ശനങ്ങള്‍ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന സ്വപ്‌നങ്ങള്‍. ഭാവിയെക്കുറിച്ച ശുഭോദര്‍ക്കവും പ്രകാശമാനവുമായ പ്രവചനങ്ങള്‍ ഉള്ളടങ്ങുന്ന, അധികാരങ്ങളുടെ അന്ത്യം പ്രവചിക്കുന്ന സ്വപ്‌നങ്ങള്‍. ഉയര്‍ന്നതും പ്രൗഢവുമായ എല്ലാ ഇടങ്ങളും ശൂന്യമായിപ്പോകുമെന്നും അധികാരത്തിന്റെ ഉന്നതസൗധങ്ങള്‍ തകര്‍ന്ന് പൊടിയുമെന്നും ആ ധൂളികള്‍ അധസ്ഥിതന്റെ ചവിട്ടടിയില്‍ ഞെരിയുമെന്നും പ്രവചിച്ചത് യെശയ്യാ പ്രവാചകനാണ്. ഹീറയില്‍ നിന്ന് ഒരു പെണ്ണിന് ഏകയായി മക്ക വരെ സഞ്ചരിക്കാന്‍ സാധിക്കുമെന്നും ഒന്നിനെയും ആശ്രയിക്കേണ്ടതില്ലാത്ത വിധം സമൂഹം സ്വയം പര്യാപ്തമാവുമെന്നും അധികാരത്തിന്റെ കോട്ട തകര്‍ത്ത് ഖജനാവുകളില്‍ ശേഖരിച്ചിരിക്കുന്ന സ്വര്‍ണം ജനങ്ങള്‍ക്ക് വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുമെന്നും ഒരു പ്രവചനം മുഹമ്മദ് നബി നടത്തിയതായി ഹദീസുകളില്‍ കാണാം.
കസന്‍ സക്കീസിന്റെ യേശു വിവരിക്കുന്ന സ്വപ്നം, ദാനിയേല്‍ പുസ്തകത്തിലുള്ളതാണെങ്കിലും അതില്‍ അത് കാണുന്നത് യേശുവല്ല, മറിച്ച് ബാബിലോണിയന്‍ രാജാവാണ്. രാജാവിനുള്ള മുന്നറിയിപ്പായി അതില്‍ വരുന്നതിനെ ദാനിയേലിന്റെ പ്രവചനമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചതില്‍ രാഷ്ട്രീയവും സൗന്ദര്യവുമുണ്ട്. സ്വപ്നം ഇങ്ങനെയാണ്.
പ്രൗഢിയില്‍ ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു പ്രതിമ.
അതിന്റെ തല സ്വര്‍ണം കൊണ്ടുള്ളത്.
കൈകള്‍ വെള്ളി കൊണ്ട്.
ശരീരം വെങ്കലം കൊണ്ട്.
കാലുകള്‍ ഇരുമ്പു കൊണ്ട്.
അതേസമയം അതിന്റെ പാദങ്ങള്‍ വെറും കളിമണ്ണായിരുന്നു. പ്രതിമയുടെ നില്‍പും ഉത്തുംഗതയും കണ്ട് വിസ്മയിച്ച ആളുകള്‍ അതിന് എപ്പോഴും വഴങ്ങി വിധേയപ്പെട്ടു പോന്നു. അപ്പോഴാണ് ഒരു കല്ല് അതിന് നേരെ ചീറി വന്നത്. കല്ല് നെറ്റിയില്‍ പതിച്ചു. മണ്ണ് കൊണ്ടുള്ള പാദങ്ങള്‍ എളുപ്പം ഇളകി. അത് മറിഞ്ഞു വീണു.
ദൈവമാണാ കല്ലെറിഞ്ഞത്. ഞാനാണാ കല്ല്. യേശു പറഞ്ഞവസാനിപ്പിച്ചു. പീലാത്തോസിന് കാര്യം മനസ്സിലായി. അപ്പോള്‍ പ്രതിമ റോമാ സാമ്രാജ്യം തന്നെ.
സാമ്രാജ്യത്വമായാലും ഫാഷിസമായാലും സ്വേച്ഛാധികാരത്തിന്റെയും സര്‍വാധിപത്യത്തിന്റെയും അടിത്തറ ദുര്‍ബ്ബലമാണ്. പുറമേ പ്രൗഢവും ദുര്‍ഗമവുമായി അനുഭവപ്പെടുന്ന അധികാരം നിലനില്‍ക്കുന്നത് അതിനെക്കുറിച്ച തിരിച്ചറിയായ്മയിലാണ്. അധസ്ഥിതരുടെ അനൈക്യത്തെയും അത് അവലംബമാക്കുന്നു.
ബഷീറിന്റെ പല കഥകളിലും അധികാരം പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഭര്‍റ് എന്ന കഥയില്‍ മനം മയക്കുന്ന സൗന്ദര്യമായാണ് അത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വിനീതനിധേയനായി അവളുടെ സൗന്ദര്യത്തെ പ്രകീര്‍ത്തിച്ച് തുറിച്ച കണ്ണുകളോടു കൂടിയിരിക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത്. എല്ലാം അവളുടെ ശരീരത്തില്‍ നിന്ന് ദുര്‍ഗന്ധത്തിന്റെ അകമ്പടിയോടെ ഭര്‍റ് എന്ന ശബ്ദം പുറപ്പെടുന്നത് വരെ മാത്രമേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഒരു വളി വിടുന്നതോടെ നിസ്സഹായമായിപ്പോകുന്ന അധികാരം. പ്രണയാതുരനെങ്കിലും സഹജമോ ആര്‍ജിതമോ ആയ അധികാരഭാവം കേശവന്‍ നായരില്‍ ഉണരുന്നുണ്ട് പലപ്പോഴും (പ്രേമലേഖനം). പുരുഷന്‍ എന്നതാണ് അയാളുടെ ന്യായം. എല്ലാ പൗരുഷങ്ങള്‍ക്കും സ്‌ത്രൈണതയെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭയമാണ്. ഈ ഭയമാണ് പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അപ്പോഴെല്ലാം സാറാമ്മയുടെ പ്രതികരണത്തിന് മുന്നില്‍ അയാള്‍ ചൂളിപ്പോകുന്നുണ്ട്.
ടൈഗര്‍ എന്ന മറ്റൊരു കഥയുണ്ട്. ടൈഗര്‍ എന്നത് ഒരു നായയുടെ പേരാണ്. നായ എന്നാല്‍ വെറും നായയാണ്. ടൈഗര്‍ എന്ന വ്യാജം അതിന്മേല്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നതോടെ അത് കടുവയായിപ്പകരുന്നു. പോലീസേമാന്മാര്‍ ഓമനത്തത്തോടെ വളര്‍ത്തുന്ന നായയായിനാല്‍ തടവുകാരെക്കാള്‍ ‘മാന്യത’യുണ്ട് അവന്. തടവുകാര്‍ വെറും നായ്ക്കളും നായ കടുവയുമാണ്. ബ്രിട്ടീഷ് വാഴ്ചക്കാലത്തെ കഥയായതിനാല്‍ അതിന്റേതായ രാഷ്ട്രീയമാണ് കഥയില്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ പ്രകടമാവുകയെങ്കിലും എക്കാലത്തെയും അധികാരങ്ങള്‍ക്കും അവരുടെ പോലീസ് സംവിധാനത്തിനും അത് ചേരും. യജമാനനെ സേവിക്കുന്ന നായ സ്വന്തം വര്‍ഗത്തിന് നേരെ കുരച്ചു ചാടുന്നു. ഫാഷിസ്റ്റ് വാഴ്ചക്കാലത്ത് ദലിതര്‍ കോടാലിക്കൈകളായി മാറുന്നതും സേനയിലെ മുസ്ലിംകള്‍ കൂടുതല്‍ രാജ്യസ്‌നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതരായിത്തീരുന്നതും ഇങ്ങനെയാണ്.
അതേസമയം ടെറിട്ടറിയില്‍ മാത്രമാണ് ടൈഗറിന് പ്രൗഢി. പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ അവന് തൊപ്പി പോയ പോലീസുകാരനെപ്പോലെയാണ്. തടവുകാരെ രൂക്ഷമായി നോക്കുകയും അവരുടെ നേരെ മുരളുകയും ചെയ്യുന്ന അവന് പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ ഏതെങ്കിലും ചാവാലിപ്പട്ടിയുടെ കുര കേട്ടാല്‍ ഉടന്‍ പേടിച്ച് വാല്‍ പിന്‍കാലുകള്‍ക്കിടയിലേക്ക് താഴ്ത്തി തലയും കുനിച്ച് തിരിച്ചോടി വരും. ദേണ്ടെടാ നമ്മുടെ ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ എന്ന് രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാര്‍ സ്വകാര്യമായി പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യും. ഒരു കുര കേള്‍ക്കുന്നതു വരെയേയുള്ളൂ ഏതധികാരവും.
Street Pup -painting by Tessa Guze
ബഷീര്‍ കഥ തുടങ്ങുന്നത് ടൈഗര്‍ ഭാഗ്യവാനായ നായയാണ് എന്ന് പറഞ്ഞു കൊണ്ടാണ്. അവസാനിപ്പിക്കുന്നതും ഇതേ കാര്യം പറഞ്ഞാണെങ്കിലും അവിടെ ടൈഗര്‍ ഭാഗ്യവാനായ ഒരു നായയാണ് എന്ന് കാണാം. ഒരു, ഒരിക്കല്‍, ഒരിടത്ത് എന്നതെല്ലാം കഥയ്ക്ക് മിത്തിക്കല്‍ പരിവേഷം നല്‍കുന്ന പ്രയോഗമാണ്. ഒരിക്കലൊരിടത്ത് എന്ന് പറയുന്നതോടെ നാടോടിക്കഥയിലെ രാജാവ് ദൈവമായിത്തീരുന്നു. രാജാക്കന്മാരുടെ അപദാനകഥകളും പുരാണങ്ങളും അരങ്ങു വാഴുമ്പോഴാണ് മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ ചെറുകഥാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉദയം. വേങ്ങയില്‍ കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായനാരുടേത് എന്ന് പറയപ്പെടുന്ന വിരുതന്‍ ശങ്കു എന്ന, മലയാളത്തിലെ ആദ്യ കഥയായി അറിയപ്പെടുന്ന (പറയപ്പെടുന്നതും അറിയപ്പെടുന്നതും തന്നെയാണ്) കഥയില്‍ നായകന്‍ ഒരു കള്ളനാണ്. കള്ളനെ നായകനാക്കുന്നത് ഒരു വിപ്ലവമായിരുന്നു. ദാദാസാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ മുതല്‍ നടരാജ മുതലിയാര്‍ വരെയുള്ളവര്‍ സിനിമയിലൂടെ പറഞ്ഞത് പുരാണങ്ങളും രാജാക്കഥകളും തന്നെയായിരുന്നു. ചില സദുപദേശങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അധികാരത്തിന്റെ സ്തുതികള്‍. രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്രയും മോഹിനി ഭസ്മാസുറുമായി ഫാല്‍ക്കെ വന്നപ്പോള്‍ കീചകവധവും മഹിരാവണയും ലവകുശയുമൊക്കെയായിരുന്നു നടരാജ മുതലിയാരുടെ സിനിമകള്‍. ഇവരാരുടെയും സംഭാവനകളെയോ ഹരിശ്ചന്ദ്രകഥയെയോ ചെറുതാക്കിക്കാണുകയല്ല. അതേസമയം ഒരു സാമൂഹിക പ്രമേയവുമായി, ഇന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്ന സിനിമയുമായി ജെ.സി ഡാനിയേല്‍ മലയാളത്തില്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു എന്നത് അഭിമാനകരമാണ്.
എന്തായാലും ‘ഒരു’ എന്നതിലെ പരിവേഷത്തെക്കുറിച്ചാണല്ലോ പറഞ്ഞത്. അധികാരത്തിന്റെ സുവര്‍ണഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ക്ക് വംശീയതയുടെ നിറം പകര്‍ന്നതാണ് ഇന്ത്യയിലെ ബ്രാഹ്മണിക്കല്‍ ഫാഷിസ്റ്റ് ദര്‍ശനം. അതിന്റെ അധികാരോപകരണങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ബഷീറിന്റെ ടൈഗര്‍ എന്ന നായയുടെ സ്വഭാവവും കാണാം. എല്ലാം തികഞ്ഞ, വിമാനവും ആറ്റം ബോംബും കമ്പിയില്ലാക്കമ്പിയും വരെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന, ട്രാന്‍സ്പ്ലാന്റേഷനും ടെസ്റ്റ് ട്യൂബ് ശിശുവിന്റെ പിറവിയും സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സുവര്‍ണഭൂതകാലത്തെ എത്ര ആധികാരികമായാണ് ‘ഒരിക്കലൊരിടത്ത്’ കഥകളുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ നാം ഗവേഷണപ്രബന്ധങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നത്.
അതേസമയം, ഒരു ചാവാലിപ്പട്ടിയുടെ കുര കേള്‍ക്കുന്നത് വരെയേയുള്ളൂ ടൈഗറിന്റെ പ്രതാപം. മറുശബ്ദങ്ങളുയരാതിരിക്കാനുള്ള ജാഗ്രത ഇന്ത്യയിലെ ഫാഷിസ്റ്റ് അധികാരം പുലര്‍ത്തുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. അതേസമയം ചാവാലിപ്പട്ടിയുടെ കുരയുടെ രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച അവബോധത്തിലേക്ക് സമൂഹം ഉയരുന്നതു വരെ മാത്രമേ അതുണ്ടാകൂ. ഏറ് വന്നാല്‍ പ്രതിമ മറിഞ്ഞു വീഴുക തന്നെ ചെയ്യും. കടലാസു പുലി വെറും കടലാസു പുലി മാത്രമാണ്.
ആ ചെറുവനത്തില്‍ അന്നെന്താണ് സംഭവിച്ചത്? യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൊള്ളക്കാരന്‍ താജോമാരു താകെഹിരോ എന്ന സമുറായിയെ കൊന്നുവോ? ഞാന്‍ ചോദിച്ചു.
ആളൊഴിഞ്ഞ കടപ്പുറം എന്നെ അല്‍ഭുതപ്പെടുത്തി. ഏറെ തിരക്കേറിയ സ്ഥലമാണ്. ഏത് പാതിരാത്രിക്ക് വന്നാലും ആളുകളുണ്ടാവാതിരിക്കുകയുമില്ല. അങ്ങനെയൊരു തീരത്താണ് ഏറെ നേരമായി ഞാന്‍ ഒറ്റക്കിരിക്കുന്നത്. ഒരേ രീതിയില്‍ നിരന്തരം സംഭവിക്കുന്നതാണെങ്കിലും ആര്‍ത്തലച്ചുള്ള തിരകളുടെ വരവ് എത്ര നേരം കണ്ടിരുന്നാലും മടുക്കില്ല. കൈയിലൊരു പൊതി നിലക്കടല കൂടിയുണ്ടെങ്കില്‍ കൂടുതല്‍ ആസ്വാദ്യമായി. കൂട്ടിനാരുമില്ലാതിരിക്കുക തന്നെയാണ് ഭേദം. കടലയെക്കുറിച്ചോര്‍ത്തപ്പോള്‍ ഒന്ന് ചുറ്റിലും നോക്കി. സാധാരണയായി നിറച്ചുവെച്ച കടലപ്പൊതികളുമായി ചുറ്റി നടക്കുന്ന ഒരുപാടാളുകളുണ്ടാവുമീ കടല്‍ത്തീരത്ത്. ഇന്ന് അവരെയും കാണുന്നില്ല. ഉപ്പിലിട്ടതും ഐസ് ചുരണ്ടിയതും ഒക്കെ വില്‍ക്കുന്നവരുമില്ല. കാലുകളിന്മേല്‍ പ്രകാശിക്കുന്ന വിളക്കുകള്‍ക്ക് വോള്‍ട്ടത തീരെ കുറവ്.
അപ്പോഴാണ് അവര്‍ വന്നത്. ഏത് ദിശയില്‍ നിന്നാണ് വന്നതെന്നറിഞ്ഞുകൂടാ. അതോ, പെട്ടെന്നെന്റെ മുന്നില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതോ?
അകുതഗാവ, കുറോസാവ
നല്ല മുഖപരിചയം. എന്നാല്‍ ഇവിടെങ്ങും ഉള്ളവരാണെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. ഇന്നാട്ടുകാരേ ആവാന്‍ സാധ്യതയില്ല. പിന്നെങ്ങനെയാണിത്ര പരിചയം തോന്നുന്നത്.
പെട്ടെന്ന് ഉള്ളിലൊരു ബോധം വന്നു. ഈ ആള്‍.., അതെ അതുതന്നെ. റ്യുനോസുകി അകുതഗാവ. ജാപ്പനീസ് ചെറുകഥയുടെ പിതാവ്. അപ്പോള്‍ അന്നേരത്തെ അരണ്ട വെളിച്ചത്തില്‍ നിഴല് പോലെ പിറകില്‍ നില്‍ക്കുന്നതോ? ഞാന്‍ ഏന്തിനോക്കുന്നത് കണ്ട് പിറകില്‍ നില്‍ക്കുന്നയാള്‍ അല്‍പം മുന്നോട്ടേക്ക് കയറി. ദൈവമേ, ഇത് കുറോസാവയാണല്ലോ, അകിരാ കുറോസാവ!
മരിച്ചവര്‍ മുന്നില്‍ വരുമ്പോള്‍ ആളുകള്‍ പേടിച്ച് ബോധം കെട്ടുവീഴുന്നതായി സിനിമകളിലും മറ്റുമൊക്കെ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ത്തന്നെ അങ്ങനെ വന്നുവെന്ന് കരുതുക. ആളുകള്‍ പേടിക്കുമോ? ഇഷ്ടവും സ്‌നേഹവും കൊണ്ട് പരസ്പരം വീര്‍പ്പു മുട്ടിച്ചിരുന്നവരില്‍ ഒരാള്‍ വിടപറഞ്ഞ് പോയ ശേഷം നിനച്ചിരിക്കാത്ത നേരത്ത് തിരിച്ചു വന്നാല്‍ ശരിക്കും ആനന്ദിക്കുകയല്ലേ വേണ്ടത്?
ഒരുപക്ഷേ പേടിക്കത്തക്കതായ എന്തെങ്കിലും മരിച്ചയാള്‍ക്കും ജീവിക്കുന്നയാള്‍ക്കുമിടയിലുണ്ടാവാം.
പലരെയും കാണണമെന്ന് ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കാറുണ്ട്. അക്കൂട്ടത്തില്‍ ഈ രണ്ടുപേരും ഉണ്ടായിരുന്നോ? ഞാനൊരാത്മാപഗ്രഥനം നടത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു.
പക്ഷേ, നിങ്ങള്‍ രണ്ടുപേരെയും ഒരേ പ്രായം തോന്നിക്കുന്നല്ലോ എന്ന് ഞാനല്‍ഭുതപ്പെട്ടു. ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരുടെ കണക്കില്‍ 1927 ല്‍ തന്റെ മുപ്പത്തഞ്ചാം വയസ്സിലാണ് അകുതഗാവ മരിക്കുന്നത്. ആത്മഹത്യയായിരുന്നത്രേ. കൂടിയ അളവില്‍ ബാര്‍ബിറ്റല്‍ കഴിച്ച് മരിച്ചു. കുറോസാവ വിട്ടുപിരിഞ്ഞത് 1998ലാണ്. അന്നേരം അദ്ദേഹത്തിന് പ്രായം എണ്‍പത്തെട്ട്.
കാലമൊക്കെ നിങ്ങളുടെ കണക്കിലല്ലേയുള്ളൂ. കാലദേശപരിധികളെ മറികടന്നവരെയാണ് നിങ്ങള്‍ മരിച്ചവര്‍ എന്ന് കണക്കാക്കുന്നത്.
താകെഹിരോയെ താജോമാരു ഒരുപക്ഷേ കൊന്നു, ഒരുപക്ഷേ കൊന്നില്ല. ദൂരെയെങ്ങോ ദൃഷ്ടി പതിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് അകുതഗാവ പിറുപിറുത്തു. കോട്ടിന്റെ പോക്കറ്റില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ ഒരു സിഗററ്റെടുത്ത് ചുണ്ടില്‍ വെച്ചു. ലൈറ്ററില്‍ നിന്ന് തീ പിടിപ്പിച്ച് പുകയൂതി വിട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു.
അതേതാണ്ട് ജൈനദര്‍ശനത്തിലെ സ്യാദ്‌വാദം പോലെയുള്ള മറുപടിയാണല്ലോ എന്ന് ഞാന്‍ പ്രതികരിച്ചു.
മഹാവീര പ്രതിമ
അതെന്താണ്? ചോദിച്ചത് കുറോസാവയാണ്.
പണ്ട് ഞങ്ങടെ നാട്ടില്‍ വര്‍ധമാന മഹാവീരന്‍ എന്ന ഒരു തത്വജ്ഞാനിയുണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തമാണ് സ്യാദ്‌വാദം. സോപാധികപ്രസ്താവങ്ങളുടെ സിദ്ധാന്തം (theory of conditioned predication) എന്ന് പറയും. സ്യാദ് എന്ന വാക്കിന് ഒരുപക്ഷേ എന്നാണ് അര്‍ത്ഥം. അതായത്, ഒരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍, ഫ്രം സം പെര്‍സ്‌പെക്ടീവ്‌സ്, എന്ന് ഇവിടെ അര്‍ത്ഥം വരും.
വിശദീകരിച്ചാല്‍, ഒരു വസ്തുവിന്റെ അസ്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച അറിവ് പോലും സ്യാദ് ആണ്. ഒരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ ഉണ്ട് (സ്യാദസ്തി), മറ്റൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ ഇല്ല (സ്യാദ്‌നാസ്തി). ചിലപ്പോള്‍ ഒരേ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ത്തന്നെ ഉണ്ടെന്നും ഇല്ലെന്നും വരാം (സ്യാദസ്തിനാസ്തി). ചിലപ്പോള്‍ മറ്റൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ നിര്‍ണയം അസാധ്യമാണെന്നും വരാം (സ്യാദവക്തവ്യം).
ഒരു ആശയത്തിന്റെ സ്വീകാര്യതക്കും ഈ തത്വം ബാധകമാണ്. പ്രകൃതിയെക്കുറിച്ച അറിവുകള്‍ തത്വചിന്തയിലേക്കാണല്ലോ വികസിക്കേണ്ടത്. ഒരാശയത്തിന്റെ അംഗീകാരം എന്നത് സ്യാദ് ആണ്. അതിന്റെ സ്വീകാര്യതയും അസ്വീകാര്യതയും സാഹചര്യ ബന്ധിതമാണ്. ഒരു സാഹചര്യത്തില്‍, ഒരു വീക്ഷണകോണിലൂടെ നോക്കിയാല്‍ ആശയത്തെ അംഗീകരിക്കാം. സാഹചര്യമോ വീക്ഷണമോ മാറുമ്പോള്‍ അതേ ആശയം അസ്വീകാര്യമായും തീരാം. ഒരേ ആശയം തന്നെ, ഒരേ സാഹചര്യത്തിലും ഒരേ വീക്ഷണകോണിലും ഒരുപോലെ സാധുവും അസാധുവുമാകുന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ടാകാം. മറ്റൊരു വീക്ഷണകോണില്‍ അത് നിര്‍ണയാതീതമായെന്നും വരാം.
ഇതാണ് തിയറി ഒഫ് കണ്ടിഷന്‍ഡ് പ്രെഡിക്കേഷന്‍, തത്വചിന്താധ്യാപനത്തിന്റെ ഭാരത്തില്‍ ഞാന്‍ നന്നായിട്ടൊന്ന് കിതച്ചു. ജപ്പാനില്‍ നിന്ന് വന്ന ഈ ബുദ്ധിജീവികള്‍ക്ക് ഇതുവല്ലോം തിരിഞ്ഞോ ആവോ.
കാര്യത്തിലേക്ക് വരാം.
കണ്ട കാര്യങ്ങള്‍ ഇത്രയുമാണ്.
1) താകെഹിരോ മരിച്ചു. വാളോ കത്തിയോ കൊണ്ട് നെഞ്ഞിലേറ്റ മുറിവാണ് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മരണകാരണം.
2) താകെഹിരോയുടെ ഭാര്യ മസാഗോയും താജോമാരുവും തമ്മില്‍ ശാരീരിക സംയോഗം നടന്നു.
3) താകെഹിരോയുടെ വില്ലും ആവനാഴിയും താജോമാരു കവര്‍ന്നു.
4) ഈ രണ്ടുപേരില്‍ ആരെങ്കിലുമൊരാള്‍ മരിക്കണമെന്ന് മസാഗോ ആഗ്രഹിച്ചു.
5) താകെഹിരോയുടെ മരണശേഷം താജോമാരുവും മസാഗോയും അവിടം വിട്ടുപോയി. എന്നാല്‍ അവര്‍ ഒരുമിച്ചല്ല പോയത്.
ഇത്രയും കാര്യങ്ങള്‍ നിങ്ങളെങ്ങനെ ഉറപ്പിച്ചു എന്നായി അകുതഗാവ.
ദൃക്‌സാക്ഷികളുണ്ടല്ലോ. ആദ്യം മരംവെട്ടുകാരന്, പിന്നെ ബുദ്ധമതപുരോഹിതന്‍.
അതെ, അവരുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യം. അന്നേരം ഇടപെട്ടത് കുറോസാവയാണ്. അതും കണ്ടിഷന്‍ഡ് പ്രെഡിക്കേഷന്‍ തന്നെ.
ഈ എണ്ണിപ്പറഞ്ഞതില്‍ മരണം മാത്രമാണ് ആത്യന്തികസത്യം എന്ന് വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. അകുതഗാവ വിശദീകരിച്ചു. എന്നാല്‍ അതും ഒരു സത്യമാണോ? മരിച്ചുപോയ ഞങ്ങളല്ലേ ഇന്നിവിടെ ഈ കടല്‍ത്തീരത്തിരിക്കുന്നത്?
സമുറായിയെ കൊള്ളക്കാരന്‍ കൊന്നു, വലിയ കഠാര കൊണ്ട് ആഴത്തിലുള്ള മുറിവേറ്റാണ് താകെഹിരോ മരിച്ചത്. എന്നിട്ടാ കത്തിയെവിടെ? കത്തി കൊണ്ട് ആഴത്തിലേറ്റ മുറിവ് മരം വെട്ടുകാരന്റെ വിവരണത്തില്‍ വാള്‍ കൊണ്ടുള്ള വെട്ടായി മാറിയതെങ്ങനെ? അദ്ദേഹം തുടര്‍ന്ന് ചോദിച്ചു.
എന്നോടാണോ ചോദിക്കുന്നത്? താങ്കളല്ലേ കഥയെഴുതിയത്? എന്റെ ചോദ്യത്തിന് അകുതഗാവ ഒന്ന് ചിരിച്ചു.
ഈ ചോദ്യം റാഷമോണ്‍ സിനിമയിലുണ്ട്. ഞാനോര്‍മിച്ചു. റാഷമോണ്‍ കവാടത്തിനരികില്‍ നിന്ന് മരം വെട്ടുകാരനും ബുദ്ധഭിക്ഷുവും പറഞ്ഞ കഥ കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന വഴിപോക്കന്‍. അകുതഗാവയുടെ കഥയില്‍ അങ്ങനെ ചോദിക്കുന്നുണ്ടോ?
അക്കാര്യം ഓര്‍മയില്‍ വരുന്നില്ല. അവരൊന്നും പറഞ്ഞുമില്ല.
എന്നാലും ഇപ്പറഞ്ഞ അഞ്ച് കാര്യങ്ങളും സത്യങ്ങള്‍ തന്നെയെന്ന് കരുതാം. പക്ഷേ, ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംഭവത്തെ വിവരിക്കുന്നതെങ്ങനെയാണ്? ഞാന്‍ ആ കഥ ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി ഓര്‍മിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. എല്ലാം പ്രകാരങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. എന്നുവെച്ചാല്‍ ഒരുപക്ഷേ അതൊന്നുമായിരിക്കില്ല സംഭവം.
കൊള്ളക്കാരന്റെ (താജോമാരു) കുറ്റസമ്മതമൊഴി ഇങ്ങനെ:
തന്ത്രത്തില്‍ സമുറായിയെ താന്‍ മരത്തില്‍ കെട്ടിയിട്ടു. ഇതുകണ്ട സ്ത്രീ തന്റെ മേല്‍വസ്ത്രത്തിനടിയിലൊളിച്ചുവെച്ചിരുന്ന കഠാര വലിച്ചെടുത്ത് തന്നെ കുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും താന്‍ കത്തി തെറിപ്പിച്ചു കളഞ്ഞു. അവിടെ വച്ചു തന്നെ സ്ത്രീയെ മാനഭംഗപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.
എന്നാല്‍ ഒന്നുകില്‍ തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ കൊന്നുകളയുകയോ അല്ലെങ്കില്‍ കൊള്ളക്കാരന്‍ മരിക്കുകയോ ചെയ്യണം എന്ന് അവളാണ് പറഞ്ഞത്. തന്റെ നഗ്നത ആസ്വദിച്ച രണ്ട് ആണുങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നത് അവള്‍ക്ക് നാണക്കേടാണത്രേ. ബന്ധനസ്ഥനായ ആളെ ചതിവില്‍ കൊല്ലുന്നതിന് പകരം അയാളെ സ്വതന്ത്രനാക്കി ദ്വന്ദ്വയുദ്ധം നടത്തിയാണ് താന്‍ അയാളെ കൊന്നത്. സ്ത്രീ ഓടിപ്പോവുകയും ചെയ്തു. അയാളുടെ വാളും അമ്പും ആവനാഴിയും താന്‍ കവര്‍ന്നെടുത്തു. പിടിയിലാകുന്നതിന് മുമ്പ് വാള്‍ വില്‍ക്കുകയും ചെയ്തു.
സ്ത്രീയുടെ (മസാഗോ) ഭാഷ്യം ഇങ്ങനെ:
തന്റെ ഉദ്ദേശ്യം നിറവേറ്റി താജോമാരു ഓടിപ്പോയി. മാനഭംഗത്തിനിരയായ താന്‍ ബന്ധനസ്ഥനായിരുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെ നോക്കിയപ്പോള്‍ അയാള്‍ വെറുപ്പോടെ തന്നെ നോക്കിയിരിക്കുന്നതായാണ് കണ്ടത്. താന്‍ തെറ്റുകാരിയല്ലെന്നും തന്നോട് ക്ഷമിക്കണമെന്നും താനയാളോട് അപേക്ഷിച്ചു. എന്നാല്‍ നിര്‍വികാരതയോടെ അയാള്‍ തന്നെ അവഗണിച്ചു.
തനിക്കിനി ജീവിക്കാന്‍ താല്‍പര്യമില്ലെന്നും എന്നാല്‍ ഭര്‍ത്താവും തന്നോടൊപ്പം മരിക്കണമെന്നും ആവശ്യപ്പെട്ടു കൊണ്ട് താന്‍ കത്തി കൊണ്ട് അയാളുടെ ഔരസഭാഗത്തുള്ള കയര്‍ അറുത്തുമാറ്റിയപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് മുറിവേറ്റു. കാട്ടിനകത്തേക്കോടിപ്പോയി. ശേഷം പലതവണ ആത്മഹത്യക്ക് ശ്രമിച്ചെങ്കിലും നടന്നില്ല.
റാഷമോൺ സിനിമയിൽ നിന്ന് -മസായുകി മോറി, തൊഷിറോ മിഫ്യൂൺ, മചികോ കിയോ എന്നിവർ
കൊല്ലപ്പെട്ട സമുറായിയുടെ (താകെഹിരോ) പ്രേതം ഒരു മീകോയെ (ഷിന്റോ മതവിശ്വാസികള്‍ക്കിടയിലുള്ള മന്ത്രവാദം പഠിച്ച പുരോഹിത) മാധ്യമമാക്കിക്കൊണ്ട് സംഭവം വിവരിച്ചു. അതാണ് അയാളുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യം. അതിങ്ങനെ:
ബലാല്‍സംഗം ചെയ്ത ശേഷം താജോമാരു മസാഗോയോട് ഭര്‍ത്താവിനെ ഉപേക്ഷിക്കാനും തന്റെ ഭാര്യയാവാനും ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഭര്‍ത്താവിനെ കൊന്നുകളയണം എന്ന ഉപാധിയോടെ അവളതിന് സമ്മതിച്ചു.
ഇതുകേട്ട് ആദ്യം ഞെട്ടിയ കൊള്ളക്കാരന്‍, കുപിതനായി അവളെ ചവിട്ടിത്തെറിപ്പിക്കുകയം തന്നെ അഴിച്ചുവിട്ട ശേഷം ഇത്രയും നന്ദികെട്ട ഒരു സ്ത്രീയെ വേണമെങ്കില്‍ താങ്കള്‍ക്ക് വധിക്കാം എന്ന് പറയുകയും ചെയ്തു. ഇതുകേട്ടതോടെ താന്‍ കൊള്ളക്കാരനോട് അപ്പോള്‍ത്തന്നെ ക്ഷമിച്ചു. ഭാര്യ ഓടിപ്പോയി. കൊള്ളക്കാരനും അവിടെ നിന്ന് പോയപ്പോള്‍ താന്‍ ഭാര്യയുടെ കൈയില്‍ നിന്നും വീണുപോയ കത്തി കൊണ്ട് സ്വയം കുത്തി മരിക്കുകയായിരുന്നു.
എന്നാല്‍, പിന്നീട് തന്റെ നെഞ്ഞില്‍ നിന്നും ആരോ കത്തി ഊരിയെടുക്കുന്നതായി താന്‍ അറിഞ്ഞിരുന്നുവെന്നും താകെഹിരോയുടെ ആത്മാവ് കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു.
അതൊരു സമുറായിക്ക് ചേര്‍ന്ന ഭാഷ്യം തന്നെ. ഹരാകിരി (കത്തി കൊണ്ട് പ്രത്യേകരീതിയില്‍ സ്വന്തം വയറ് കീറി നടത്തുന്ന, സമുറായികള്‍ക്കിടയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന അനുഷ്ഠാന സ്വയംഹത്യ) തങ്ങളുടെ വീരത്വത്തിന്റെ അടയാളമായി കരുതുന്നവരാണല്ലോ അവര്‍.
അപ്പോള്‍ ഈ വിവരണങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്ത പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളാണ് എന്ന് കരുതിയാലും മുകളില്‍ എണ്ണിപ്പറഞ്ഞ അഞ്ച് കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് അടിസ്ഥാനം. അപ്പോള്‍ സത്യം എന്ന ഒന്നുണ്ട്. സ്യാദ്‌വാദത്തിലും വസ്തു അല്ലെങ്കില്‍ ആശയം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അതിനെ കാണുന്നതും അറിയുന്നതും വ്യത്യസ്ത പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളിലാണ് എന്നേയുള്ളൂ. അസ്തിത്വം പോലും അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് അവിടെ പറഞ്ഞതും ഈ പരിപ്രേക്ഷ്യവുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെടുന്നതാണ്.
സത്യാനന്തരകാലത്തെ നുണകളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളെയും പ്രകാരങ്ങളെയും സംബന്ധിച്ച ഈ വിവരണം സാധൂകരിക്കുന്നില്ല എന്നര്‍ത്ഥം.
വളരെ ഗൗരവത്തില്‍ തട്ടി മൂളിച്ച എന്റെ നിഗമനങ്ങളോട് ഇരുവരും ഒന്നും പ്രതികരിച്ചില്ല. വീണ്ടുമൊരു സിഗററ്റ് കൊളുത്തി അകുതഗാവ തിരകളെണ്ണിക്കൊണ്ടിരുന്നു.
വിശേഷിച്ചും ആധുനികതയുടെ ആരംഭത്തില്‍, അസ്തിത്വാന്വേഷണത്തിന്റെ തത്വചിന്തയുടെ കാലഘട്ടത്തിലാണ് താങ്കള്‍ In a Grove (യാബു നോ നകാ) എന്ന കഥയെഴുതിയതെന്ന് തോന്നുന്നു. അല്ലേ?
ചക്രവാളത്തിലേക്ക് നോക്കി അദ്ദേഹം ഒന്ന് മൂളി. വികാരങ്ങള്‍ക്കും വൈയക്തികമായ വിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെക്കാള്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്താന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു കാലത്തെയാണല്ലോ സത്യാനന്തര രാഷ്ട്രീയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
മൂന്ന് പേര് തമ്മിലുള്ള സംസാരത്തിലൂടെയാണല്ലോ താങ്കള്‍ അകുതഗാവയുടെ കഥയെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചത്. എന്തായാലും അത് കഥയ്ക്ക് പുതിയൊരു മാനം നല്‍കുന്നുണ്ട്.
പരിപ്രേക്ഷ്യം എന്ന തത്വത്തെ അത് ഒന്നുകൂടി വികസിപ്പിക്കുന്നു.
എന്റെ പ്രകീര്‍ത്തനം പക്ഷേ, കുറോസാവ ഒട്ടും ഗൗനിച്ചില്ലെന്ന് തോന്നുന്നു.
ആ മൂന്നില്‍ രണ്ടുപേര്‍ തന്റെ കഥയില്‍ത്തന്നെ ഉണ്ട് എന്ന് അകുതഗാവ വെറുതെ ചിരിച്ചു. കികോരി എന്ന മരംവെട്ടുകാരനും താബി ഹോഷി എന്ന ബുദ്ധഭിക്ഷുവും. പിന്നെ, മൂന്നാമത്തെയാള്‍ ഒരു വഴിപോക്കന്‍.
പഴകിപ്പൊളിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന റാഷമോണ്‍ കവാടത്തിനരികിലാണ് സംഭവവിവരണം നടക്കുന്നത്. കോരിച്ചൊരിയുന്ന മഴയത്ത് കവാടത്തിന്റെ മറയിലേക്ക് കയറി നിന്നതാണ് ആ മൂവരും. പുരാതന ജാപ്പനീസ് നഗരമായ കിയോട്ടോയിലെ തകര്‍ന്ന കൊട്ടാരത്തിന്റെ പ്രവേശനകവാടമാണ് റാഷമോണ്‍.
പക്ഷേ, റാഷമോണ്‍ കവാടത്തെ പശ്ചാത്തലമാക്കി അപ്പേരില്‍ത്തന്നെ താങ്കള്‍ മറ്റൊരു കഥയും എഴുതിയിട്ടില്ലേ? ഞാന്‍ ചോദിച്ചു. അകുതഗാവ ചിരിച്ചു.
ആ കഥയും ഞാന്‍ ഓര്‍മിച്ചു.
സാമ്പത്തിക മാന്ദ്യത്തിന്റെ പേരില്‍ പിരിച്ചുവിടപ്പെട്ട ഒരു സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനും ഒരു വൃദ്ധയുമാണ് കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. പിന്നെ ഒരു യുവതിയുടെ ജഡവും. ആ ജഡവും ജീവനുള്ളവരെപ്പോലെ ഒരു കഥാപാത്രം തന്നെ. അന്നത്തെ ജപ്പാനിലെ ജീവിതാവസ്ഥയുടെ പ്രതീകം തന്നെ ജീര്‍ണിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഗേറ്റ്.
താഴ്ന്ന ക്ലാസ്സില്‍ ജോലിയിലുണ്ടായിരുന്ന അയാള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ഇപ്പോള്‍ രണ്ട് വഴികളേയുള്ളൂ. ഒന്നുകില്‍ മരണത്തിലേക്ക് തന്നെ കൊണ്ടുപോയേക്കാവുന്ന പട്ടിണിയെ വരിക്കുക, അല്ലെങ്കില്‍ കള്ളനാവുക. ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ സംഘര്‍ഷം അയാളനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നേരത്താണ് റാഷമോണ്‍ കവാടത്തിനകത്ത് ആ സ്ത്രീയെ അയാള്‍ കണ്ടുമുട്ടിയത്.
ശവശരീരങ്ങള്‍ വലിച്ചെറിയപ്പെടുന്ന കൊട്ടാരത്തിലെ രണ്ടാം നിലയില്‍ ശവങ്ങളുടെ തലമുടി മുറിച്ചെടുക്കുകയാണ് ആ കിഴവി. തിരുപ്പനുണ്ടാക്കി വില്‍ക്കാനാണ് താന്‍ മുടി കട്ടെടുക്കുന്നതെന്ന് അവര്‍ അയാളോട് പറഞ്ഞു. അവരുടെ നീചവൃത്തിയില്‍ പ്രതിഷേധിച്ചപ്പോള്‍ അയാളും അവരും തമ്മില്‍ ഒരു സംവാദം രൂപപ്പെട്ടു. താന്‍ ചെയ്യുന്നത് തെറ്റല്ലെന്നും തന്റെ അതിജീവനത്തിന് ഇത് കൂടിയേ തീരൂ എന്നുമായിരുന്നു അയാളുടെ ന്യായവാദം.
ഉദാഹരണത്തിന് മരിച്ചുകിടക്കുന്ന ഈ സ്ത്രീയെ നോക്കൂ. പാമ്പിന്റെ ഇറച്ചി മുറിച്ചെടുത്ത് മീനാണെന്നും പറഞ്ഞ് ആളുകള്‍ക്ക് വില്‍ക്കലാണ് ഇവരുടെ ജോലി. ഇവള്‍ ചെയ്തതും തെറ്റല്ല. എന്തെന്നാല്‍ ഇവള്‍ക്കും നിലനില്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇവള്‍ മറ്റുള്ളവരോട് ചെയ്തത് ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ഇവളോടും ചെയ്യുന്നു.
ശരിയാണ്. അയാള്‍ സമ്മതിച്ചു. അതിജീവനം എന്റെയും പ്രശ്‌നമാണ്. ഇത്രയും നേരം ഞാന്‍ ചിന്തിച്ചതിന്റെ ഉത്തരം എനിക്ക് കിട്ടി. പട്ടിണി കിടന്ന് മരിക്കാന്‍ എനിക്ക് പറ്റില്ല. അതിനാല്‍ ഞാന്‍ ചെയ്യുന്നതും തെറ്റല്ല.
ഇതും പറഞ്ഞ് അയാള്‍ ബലം പ്രയോഗിച്ച് ആ സ്ത്രീയുടെ വസ്ത്രം കവര്‍ന്നെടുത്തുകൊണ്ട് സ്ഥലം വിട്ടു.
ഒട്ടും പ്രത്യാശ നല്‍കാത്തതാണ് താങ്കളുടെ ഈ രണ്ട് കഥകളും എന്ന് പലരും എഴുതിയത് ഞാന്‍ വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. കഥയോര്‍ത്തു കൊണ്ട് ഞാന്‍ പറഞ്ഞു.
നിങ്ങള്‍ക്കെന്തു തോന്നുന്നു? അദ്ദേഹം ചോദിച്ചു.
വെറുമൊരു വായനക്കാരന്‍ മാത്രമായ എന്റെ തോന്നലുകള്‍ക്ക് സൈദ്ധാന്തികമായി എന്ത് പ്രസക്തിയാണുള്ളത്? ഞാന്‍ തിരിച്ചു ചോദിച്ചു.
ഒരു കാര്യം ചോദിച്ചോട്ടെ. മടിച്ചു മടിച്ച് ഞാന്‍ ചോദിച്ചു. റ്യുനോസുകി അകുതഗാവ എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ കഥകള്‍ മാത്രമല്ല നിരാശാഭരിതമായിരിക്കുന്നതെന്ന് തോന്നുന്നു. അതായത്, ആ വ്യക്തി തന്നെയും പ്രസാദാത്മകത്വമോ പ്രതീക്ഷകളോ വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നയാളല്ലെന്ന്. അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം അയാള്‍ ചെറുപ്രായത്തില്‍ത്തന്നെ ജീവിതം സ്വയം അവസാനിപ്പിച്ചത്.
ചോദ്യം അദ്ദേഹത്തിന് ഇഷ്ടപ്പെട്ടോ എന്തോ. ഒന്നും പ്രതികരിച്ചില്ല.
വളരെപ്പെട്ടെന്നാണ് അതിശക്തമായ ഒരു മഴ പെയ്തത്. ഞങ്ങളവിടെ നിന്ന് ഓടി, പൊളിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന കടല്‍പ്പാലത്തിന്റെ അടിയില്‍ പോയി നിന്നു.
താങ്കളുടെ സിനിമയില്‍ ഇതുപോലൊരു മഴയത്താണ് ഇതുപോലെ പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞ റാഷമോണ്‍ കവാടത്തില്‍ അവര്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്നത്. അവരും മൂന്നു പേരായിരുന്നു അല്ലേ?
റാഷമോൺ കവാടം, കുറോസാവയുടെ സിനിമയിൽ
കുറോസാവ ഒന്ന് ചിരിച്ചു.
റാഷമോണ്‍ കഥ കവര്‍ച്ചയില്‍ അവസാനിക്കുകയാണ്. എന്നാല്‍ സിനിമ അവിടെ അവസാനിപ്പിക്കുന്നില്ല. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതും പ്രകാരങ്ങളുടെ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്, അല്ലേ?
ആവാം. അകുതഗാവ സമ്മതിച്ചു. ഒരുപക്ഷേ ഞാന്‍ കണ്ടതിനുമപ്പുറം ഇദ്ദേഹം കണ്ടിരിക്കാം. ജപ്പാനിലെ അന്നത്തെ സാഹചര്യത്തില്‍ എനിക്ക് അത്രയേ കാണാന്‍ പറ്റുമായിരുന്നുള്ളൂ.
അതായത്, റാഷമോണ്‍ എന്ന് തന്നെ പേരുള്ള കഥയില്‍ നിന്ന് കുറോസാവ ആ കവാടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവും അവസാനത്തില്‍ ഒരു കവര്‍ച്ചയും മാത്രമേ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ബാക്കി കഥയൊക്കെ ചെറുവനത്തിലെ കൊലപാതകത്തിന്റെ കുറോസാവന്‍ പരിപ്രേക്ഷ്യമാണ്.
കൊലപാതകത്തിന്റെയും ബലാല്‍സംഗത്തിന്റെയും ആഖ്യാനങ്ങള്‍, ബുദ്ധഭിക്ഷുവും മരംവെട്ടുകാരനും പറഞ്ഞു തീര്‍ന്നപ്പോഴാണ് ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ കരച്ചില്‍ കേട്ടത്. റാഷമോണ്‍ കവാടത്തിനിപ്പുറം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു കൈക്കുഞ്ഞ്. അതിന് തൊട്ടുമുന്നേ ആരെയും വിശ്വസിക്കാന്‍ പറ്റാതായി എന്ന് ബുദ്ധഭിക്ഷു നെടുവീര്‍പ്പിടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ആരും ആരെയും വിശ്വസിക്കാതിരുന്നാല്‍ ജീവിതം നരകമായിത്തീരുമല്ലോ എന്ന് പരിതപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കിട്ടിയ അവസരം മുതലെടുത്തുകൊണ്ട് വഴിപോക്കന്‍ ആ കുഞ്ഞിനെ ഉപേക്ഷിച്ചവര്‍ അണിയിച്ചിരുന്ന വസ്ത്രം അഴിച്ചെടുത്ത് കൈക്കലാക്കി. മരംവെട്ടുകാരന് അത് തീരെ സഹിച്ചില്ല.
റാഷമോൺ കവാടം -പുതിയ മാതൃക
നിങ്ങളെന്താണിച്ചെയ്യുന്നത്? മരം വെട്ടുകാരന്‍ ചോദിച്ചു.
ഞാനെന്തുചെയ്താല്‍ നിനക്കെന്താ എന്ന് വഴിപോക്കന്‍.
വളരെ മോശമാണിത്.
എന്തു മോശം? ഞാനല്ലെങ്കില്‍ വേറാരെങ്കിലും ഇതെടുക്കും. അപ്പോപ്പിന്നെ അത് ഞാനായാലെന്താ?
നീചപ്രവൃത്തിയല്ലേ ഇത്?
അതുശരി. അപ്പോള്‍ ഈ കുഞ്ഞിന്റെ മാതാപിതാക്കളോ? കിടന്നു സുഖിച്ചിട്ട്, കുഞ്ഞുണ്ടായപ്പോള്‍ അതിനെ തെരുവില്‍ വലിച്ചെറിഞ്ഞില്ലേ? അതിനെക്കാളും നീചനാണോ ഞാന്‍?
നിങ്ങള്‍ പറയുന്നത് ശരിയല്ല. ആ വസ്ത്രത്തില്‍ തുന്നിവെച്ച ഏലസ്സ് കാണുന്നില്ലേ? അവര്‍ കുഞ്ഞിന്റെ രക്ഷയ്ക്ക് വേണ്ടി ജപിച്ചു കെട്ടിയതാണ്. ഉപേക്ഷിക്കാനും മാത്രം ക്ലേശത്തിലായിരുന്നിരിക്കണം അവര്‍. ഉപേക്ഷിച്ചതും മനക്ലേശത്തോടെ തന്നെയാവും.
എനിക്ക് മറ്റുള്ളവരുടെ കാര്യങ്ങള്‍ അന്വേഷിച്ചിരിക്കാന്‍ സമയമില്ല.
സ്വാര്‍ത്ഥന്‍.
സ്വാര്‍ത്ഥനാവുന്നതില്‍ ഒരു തെറ്റുമില്ല. പട്ടികള്‍ പോലും സുഖമായി ജീവിക്കുന്നില്ലേ ഈ ഭൂമിയില്‍? കുറച്ചൊക്കെ സ്വാര്‍ത്ഥത ഇല്ലെങ്കില്‍ ജീവിക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്.
ഇതും പറഞ്ഞ് വഴിപോക്കന്‍ നടന്നു നീങ്ങുമ്പോള്‍ മരംവെട്ടുകാരന് ആത്മഗതം പോലെ പറഞ്ഞു.
സ്വാര്‍ത്ഥരാണെല്ലാവരും. എന്നിട്ട് ന്യായങ്ങള്‍ പറയുകയാണ്. കൊള്ളക്കാരനും ആ സ്ത്രീയും അവരുടെ ഭര്‍ത്താവും.. ഇപ്പോള്‍ നിങ്ങളും.
മുന്നോട്ട് ചെന്ന് വഴിപോക്കനെ തടയാന്‍ ശ്രമിച്ച മരംവെട്ടുകാരനോട് പക്ഷേ അയാള്‍ ചോദിച്ചു.
അപ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ മാത്രം പരിശുദ്ധനോ? നല്ല തമാശയായിരിക്കുന്നല്ലോ. ഇല്ലെങ്കില്‍ പറയ്. ആ രത്‌നം പതിച്ച വിലപിടിപ്പുള്ള കത്തി നിങ്ങള്‍ എന്തു ചെയ്തു? എന്തുപറ്റി അതിന്? അതങ്ങ് മണ്ണില്‍ അലിഞ്ഞുപോയോ? ഒരു കള്ളന്‍ വേറൊരു കള്ളനെ കള്ളനെന്ന് വിളിച്ചാക്ഷേപിക്കുന്നതല്ലേ യഥാര്‍ത്ഥ സ്വാര്‍ത്ഥത?
ചോദ്യം മരംവെട്ടുകാരനെ തളര്‍ത്തി. താന്‍ ചെയ്തതു തന്നെയാണ് ശരി എന്ന അഹന്തയോടെ അട്ടഹസിച്ചുകൊണ്ട്, കവര്‍ന്നെടുത്ത കുഞ്ഞിന്റെ വസ്ത്രവുമായി അയാള്‍ മഴയത്തിറങ്ങി നടക്കുകയും ചെയ്തു.
ഇത്രയുമാണ് അകുതഗാവയുടെ കഥയുടെ അന്ത്യത്തിന് സമാനമായ സംഭവം എന്ന് ഞാനോര്‍ത്തു. എന്നാല്‍ കുറോസാവ അവിടെ നിര്‍ത്തുന്നില്ല. മനുഷ്യനന്മയിലുള്ള വിശ്വാസത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ അന്ത്യരംഗം. കുഞ്ഞിനെ മാറോട് ചേര്‍ത്ത് പിടിച്ച് നില്‍ക്കുന്ന ഭിക്ഷുവിന്റെ അരികിലേക്ക് ചെന്ന് മരംവെട്ടുകാരന് കൈ നീട്ടുന്നു. എന്തിന്, ബാക്കിയുള്ളതു കൂടി എടുക്കാനോ എന്ന് ഭിക്ഷു അലറി.
ദയനീയഭാവത്തോടെ അയാള്‍ പറഞ്ഞു. എനിക്ക് ആറ് കുട്ടികളാണ്, ഒരാളും കൂടി ഉണ്ടെന്നുവെച്ച് കാര്യങ്ങളില്‍ വലിയ മാറ്റമൊന്നും ഉണ്ടാവാന്‍ പോകുന്നില്ലല്ലോ.
ഞാന്‍ നിങ്ങളോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അന്നേരം ഭിക്ഷു സൗമ്യനായി. എനിക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടു പോയിരുന്ന, മനുഷ്യനിലുള്ള വിശ്വാസം നിങ്ങള്‍ കാരണം തിരിച്ചു കിട്ടി.
്കഥയുടെ കുറോസാവന്‍ പരിപ്രേക്ഷ്യം ഇങ്ങനെയാണ്. മനുഷ്യനന്മയിലുള്ള വിശ്വാസം അദ്ദേഹത്തിന് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രതീക്ഷയ്‌ക്കൊട്ടും വക കാണാത്ത ഒരു കാലത്തെയായിരുന്നു അകുതഗാവ പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്നത്.
അപ്പോള്‍ ആഖ്യാനവൈവിധ്യങ്ങളില്‍ നേരത്തേ പറഞ്ഞ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഈ രണ്ടുപേരും കൂടി വരുന്നു. കഥാകൃത്തും ചലച്ചിത്രകാരനും. അവരില്‍ നിന്നൊക്കെ ഭിന്നമായ, പരസ്പരവും ഭിന്നമായ രണ്ട് ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കൂടി.
ഓരോരുത്തരും ഒരേ സംഭവത്തില്‍ തന്റെ അഹത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. തനിക്ക് തന്നെ ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നു. എല്ലാ വിവരണങ്ങളും അഹംബോധത്തില്‍ നിന്ന് തന്നെ ഉണ്ടാകുന്നതാണ്. അതായത്, പൂര്‍ണസത്യം എന്നത് പൂര്‍ണമായും ആവിഷ്‌കരിക്കുക അസാധ്യമാണ്.
പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളുടെ ദര്‍ശനത്തെപ്പറ്റി ഇങ്ങനെ ചിന്തിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ മഴ തോര്‍ന്നു. മഴയ്ക്കിപ്പോള്‍ വരാനും പോകാനുമൊന്നും അധികം സമയം വേണമെന്നില്ലല്ലോ. കടല്‍പ്പാലത്തിനടിയില്‍ നിന്നും ഞാന്‍ പുറത്തേക്ക് വന്നു. കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന രണ്ടുപേരെ കാണാനില്ലല്ലോ എന്ന് അപ്പോഴാണ് ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്. അവരെ കണ്ടപ്പോള്‍ തോന്നാത്ത ഭയം ഇപ്പോള്‍ എന്നെ കീഴ്‌പ്പെടുത്താന്‍ തുടങ്ങി. പെട്ടെന്നൊരിടി ശബ്ദം. റോഡിലെ ട്രാന്‍സ്‌ഫോമറില്‍ നിന്നൊരാളല്‍.
കൂരിരുട്ടില്‍ തീരത്തെ മണലിന്മേല്‍ ഞാന്‍ മലര്‍ന്നു കിടന്നു.
മൗയിസ്റ്റുകളെ നേരിടാന്‍ തയ്യാറായി ഛത്തീസ്ഗഢിലേക്ക് പോയ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ഓഫീസർ നൂതൻ കുമാർ എന്ന ന്യൂട്ടൻ കുമാർ (രാജ്കുമാർ റാവു) മൗയിസ്റ്റുകളെ കണ്ടില്ല. എന്നാൽ ചെറിയ തോതിൽ ഒരു മൗയിസ്റ്റ് ആക്രമണത്തിന് സാക്ഷിയായി. എന്നാൽ അത് അവിടെയുള്ള പൊലീസുകാർ തന്നെ സംഘടിപ്പിച്ച ഒരു കപടനാടകമായിരുന്നു എന്ന് താമസിയാതെ അയാൾ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്തു.
ഇതേ ഛത്തീസ്ഗഢിലേക്ക് തന്നെ, മൗയിസ്റ്റ് ഭീഷണി നിലനില്‍ക്കുന്നതിനാൽ, ഓഫീസർ കമാൻഡിങ് മാത്യൂസ് ആന്റണിയുടെയും (രഞ്ജിത്ത്) എസ്.ഐ മണികണ്ഠൻ സി.പിയുടെയും (മമ്മൂട്ടി) നേതൃത്വത്തിൽ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ഡ്യൂട്ടിക്ക് ഒരുങ്ങിക്കെട്ടിപ്പോയ കേരളാ പൊലീസ് സംഘവും മൗയിസ്റ്റുകളെ കണ്ടില്ല. ബസ്തറിലെ സ്‌കൂളധ്യാപകനും ആദിവാസിയുമായ കുനാൽ ചന്ദിനെ (ഓംകാർ ദാസ് മണിക്പുരി) സംഘം ചേര്‍ന്ന് തല്ലുന്ന ചിലർ, പക്ഷേ മൗയിസ്റ്റുകളായിക്കൊള്ളണം എന്നൊന്നുമില്ല താനും. എന്നാൽ തെരഞ്ഞെടുപ്പു ദിവസം അവർക്ക് ഭീകരമായ ഒരാക്രമണം (ഭീകരമായ ആക്രമണത്തെയല്ലല്ലോ സാങ്കേതികമായി ഭീകരാക്രമണം എന്ന് പറയുക) നേരിടേണ്ടി വന്നു. അതവിടുത്തെ മുഖ്യധാരാ രാഷ്ട്രീയപ്പാര്‍ട്ടിയുടെ ലോക്കൽ നേതാവും ഗുണ്ടകളും അഴിച്ചു വിട്ട ആക്രമണമായിരുന്നു.
അമിത് വി മസൂർക്കറിന്റെ ന്യൂട്ടൻ എന്ന സിനിമ, ഇന്ത്യൻ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സമകാലികാവസ്ഥയുടെ subtle critique എന്ന് തന്നെ പറയാവുന്ന ഒരു അലിഗറിയാണ്. ഒരു ക്ലാസിക് സറ്റയർ എന്ന് വിളിക്കാം. ഖാലിദ് റഹ്മാൻ സാക്ഷാത്കരിച്ച ഉണ്ട എന്ന മലയാള ചലച്ചിത്രത്തിന് പ്രമേയപരമായോ ഘടനാപരമായോ ഈ സിനിമയുമായി ബന്ധമോ സാമ്യമോ ഇല്ല. എന്നാൽ പശ്ചാത്തലം ഒന്നു തന്നെയാണ്. ഒരേ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഈ രണ്ട് കഥകളും രണ്ടു തരത്തിൽ അനിവാര്യങ്ങളായ സാമൂഹികവിമര്‍ശനങ്ങളുമാണ്. തങ്ങളുടേതല്ലാത്ത എല്ലാ ദേശീയബോധങ്ങളും വിഘടനവാദപരമാണ് എന്ന് ചിന്തിക്കുന്ന ഒരു ഭരണകൂടത്തെയും അതിന്റെ കീഴിൽ സിസ്റ്റത്തിന് സംഭവിക്കുന്ന ബോധപരിണാമങ്ങളെയും പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നുണ്ട് ഈ രണ്ട് സിനിമകളും.
ഒരു സറ്റയറിന്റെ ഘടനയല്ല ഉണ്ട എന്ന സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. അത് കുറേക്കൂടി ഷാർപ് ആണ്. നര്‍മങ്ങളുടെ ചേരുവകൾ ധാരാളമായുണ്ടെങ്കിലും പൊതുവെ അതിന്റെ ഘടന ഒരു ത്രില്ലർ മൂവിയുടേതാണ്.
ന്യൂട്ടൻ പൊതുവെ സമ്പ്രദായങ്ങളെ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിര്‍ത്തുന്നില്ല. എന്നു മാത്രമല്ല, നൂതൻ കുമാർ എന്ന ന്യൂട്ടൻ കുമാർ സിസ്റ്റത്തെയും അതിന്റെ ഘടനയെയും കണിശമായി പിന്തുടരുന്ന ഒരാളുമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ എൻഡിങ്ങും അതിലുള്ള വിശ്വാസത്തെ അടിവരയിട്ടുറപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്. അതേസമയം മൂക്കാതെ പഴുത്ത ഒന്നാണ് ഇന്ത്യൻ ജനാധിപത്യം എന്ന വസ്തുതയും അത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. തെരഞ്ഞെടുപ്പ് എന്താണെന്നും അതെത്രത്തോളം തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ ബാധിക്കുന്നു എന്നുമൊന്നും അറിയാത്ത ഒരു വലിയ ജനസാമാന്യത്തിന്റെ പ്രതീകമായാണ് ന്യൂട്ടനിലെ ഗോത്രവർഗക്കാർ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. നിങ്ങൾ തെരഞ്ഞെടുത്ത് ജയിപ്പിച്ചയാൾ ദൽഹിയിലേക്ക് പോകുമെന്നും അയാൾ നിങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളൊക്കെ തീർക്കുമെന്നും അവരോട് പറഞ്ഞപ്പോൾ അവരുടെ മൂപ്പൻ പ്രതികരിക്കുന്നത് താൻ ഇവിടെയുള്ളപ്പോൾ എന്തിനാണ് മറ്റൊരാൾ ദല്‍ഹിക്ക് പോകുന്നത് എന്നാണ്.
പ്രമേയപരമായി അൽപം കൂടി വിശാലമായ ഒരു പ്രതലത്തിലേക്ക് വരുന്നുണ്ട് ഉണ്ട. അതിൽ സിസ്റ്റം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. വെടിയുണ്ടകൾ നിറച്ച, പൊലീസിന്റെ പെട്ടിയുടെ മുകളില്‍ കുരങ്ങൻ കയറി സര്‍ക്കസ്സ് കളിക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിലാണല്ലോ അതവസാനിക്കുന്നത് തന്നെ. കുനാൽ ചന്ദിനോട് അവസാനം മണികണ്ഠൻ പറയുന്നതും അത്തരമൊരു വര്‍ത്തമാനമാണ്, ഈ മണ്ണ് നിങ്ങളുടേതാണ്, നിങ്ങളിവിടുന്ന് എങ്ങോട്ടും പോകരുത്.
അവഹേളനങ്ങളുടെയും അസ്പൃശ്യതയുടെയും കുടിയൊഴിപ്പിക്കലുകളുടെയുമൊക്കെ അനുഭവങ്ങൾ ചിലപ്പോൾ മണികണ്ഠന് തന്നെയും ഉണ്ടായിരിക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ട്. ബസ്തറിൽ നിന്നും അയാൾ ഭാര്യയെ വിളിക്കുമ്പോൾ അവർ (ഈശ്വരി റാവു) തന്റെ അംഗനവാടിയിലാണ്. പശ്ചാത്തലത്തിൽ അയ്യങ്കാളിയുടെ ചില്ലിട്ട ചിത്രം കാണാം. മണിയുടെ ജാതി തിരിച്ചറിയാൻ ഈയൊരു ദൃശ്യമേ ചിത്രത്തിലുള്ളൂ. ഒരുപക്ഷേ അതത്ര പ്രധാനമല്ലെന്ന് തോന്നാം. രണ്ടോ മൂന്നോ സെക്കന്‍ഡുകൾ മാത്രം കാഴ്ചയിൽ നില്‍ക്കുന്ന ഫ്രെയിമിൽ അത്രയൊന്നും പ്രധാനമല്ലാത്ത ഒരു ഭാഗത്താണ് അയ്യങ്കാളിയെ നിർത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇത് ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുക എന്നത് കഥാഗതിയെ പിന്തുടരുന്നതിന് അത്ര അനിവാര്യമൊന്നുമല്ല. എന്നാലും ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും കീഴ് ജീവനക്കാർ അയാളോട് കാണിക്കുന്നതായി നമുക്ക് തോന്നുന്ന അനാദരവിന് വിശദീകരണമാവുന്നുണ്ട് ആ ഫ്രെയിം.
ബസ്തറിലെ ആകെ ജനസംഖ്യയിൽ എഴുപത് ശതമാനം ഗോത്ര, ഗിരി വർഗക്കാരാണ്. ഛത്തീസ്ഗഢിലെ ടോട്ടൽ ട്രൈബൽ പോപ്പുലേഷന്റെ ഏതാണ്ട് ഇരുപത്തേഴ് ശതമാനം വരും ഇത്. ഇന്ത്യയിൽ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ മൗയിസ്റ്റ് അറ്റാക് നടക്കുന്ന മേഖല എന്നാണ് ബസ്തറിനെക്കുറിച്ച പ്രചാരണം.
ട്രൈബൽ നൃത്തവും സംഗീതവും -ഛത്തീസ്ഗഢ്
സവിശേഷമായ പാരമ്പര്യവും സംസ്‌കാരവും നിലനിര്‍ത്തുന്നവരാണ് ബസ്തറിലെ ട്രൈബുകൾ. പ്രത്യേകിച്ചും അവരുടെ സംഗീതം. ഇന്ത്യയിലെ പല ദേശങ്ങളിലും തനതായ സംഗീതവും പ്രാദേശികമായ സംഗീതോപകരണങ്ങളും അനുബന്ധമായ മിത്തുകളും ഉള്ളതായി കാണാം. എന്നാൽ പൊതുവായും ഔദ്യോഗികമായും ഇന്ത്യൻ സംസാകരത്തെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുമ്പോൾ ഇതൊന്നും അതിൽപ്പെടാറുമില്ല. Tony Gatlif ന്റെ Safe Journey (Latcho Drom) എന്ന ഫ്രഞ്ച് ഡോകുമെന്ററി ഈ സംഗീതപാരമ്പര്യത്തെ ഹൃദയാവർജകമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വടക്കു പടിഞ്ഞാറൻ ഇന്ത്യ മുതല്‍ സ്‌പെയിൻ വരെയുള്ള ഒരു സംഗീതയാത്രയാണ് ഗാത്‌ലിഫിന്റെ സിനിമ.
ഈ കുറിപ്പുകാരന് രാജസ്ഥാൻ എന്ന് കേൾക്കുമ്പോൾ അവിടുത്തെ നാടോടി ഗോത്രവർഗങ്ങളെയും കേസരിയാ ബാലം എന്ന പാട്ടുമാണ് പെട്ടെന്ന് മനസ്സിൽ വരിക. അത് പഞ്ചാബാകുമ്പോൾ ഹീർ രാഞ്ജൻ പ്രണയവും ഹീറിന്റെ പാട്ടുകളും പിന്നെ കലന്ദർ ഷായുടെ സൂഫീ അപദാനഗീതങ്ങളും. ബംഗാളിലെത്തുമ്പോൾ ആ സ്ഥാനത്ത് ബാവുൾ ഗായകരും ഏക് താര, ദോ താര തന്ത്രിവാദ്യങ്ങളും ദുഗിയും കര്‍താലും മഞ്ജിരയും ചിമ്തയുമെല്ലാം കടന്നുവരും.
ബസ്തറിൽ, വിശേഷിച്ച് ജഗദൽപൂരിൽ ഋതുഭേദങ്ങൾക്കനുസരിച്ചുള്ള വ്യത്യസ്ത സംഗീതസമ്പ്രദായങ്ങളുണ്ട്. ഉണ്ട എന്ന സിനിമയ്ക്ക് പ്രശാന്ത് പിള്ള ഒരുക്കിയ പശ്ചാത്തലസംഗീതം ബസ്തറിലെ പാരമ്പര്യ ഈണങ്ങളും ഉപകരണങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. അത്യധികം ചേതോഹരമായിരുന്നു അത്. കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങൾക്കൊത്ത വികാരങ്ങൾ അനുവാചകനിൽ സൃഷ്ടിക്കാൻ ഈ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്.
പരമ്പരാഗത കൊട്ടുവാദ്യങ്ങൾ -ഛത്തീസ്ഗഢ്
വിശേഷിച്ചും ഭയം. ഭയമാണ് സിനിമയിലെ പ്രധാന വില്ലൻ. ഭരണസംവിധാനത്തിന് ജനങ്ങളോടുള്ള ഭയമാണ് അടിസ്ഥാനം. ഒരു പരിധി വരെ ബാക്കിയൊക്കെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഭയമാണ് എന്ന ഒരു നിഗമനത്തിലെത്താൻ ചിത്രം പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടോ? പ്രത്യേകിച്ചും മൗയിസ്റ്റുകളെക്കുറിച്ച ഊതിവീര്‍പ്പിച്ച ഭയം. മസൂർക്കറിന്റെ സിനിമയിലും ഖാലിദ് റഹ്മാന്റെ സിനിമയിലും നക്‌സലൈറ്റുകളെയോ മൗയിസ്റ്റുകളെയോ കാണുന്നില്ല എന്ന് നേരത്തേ പറഞ്ഞല്ലോ. അതേസമയം പൊലീസുകാരിൽ മുഴുവനും മൗയിസ്റ്റുകളെക്കുറിച്ച ഭയം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട് താനും.
മൗ ദ്‌സെദോങ് (മാവോ സെതൂങ്) തന്നെയും ആന്ധ്രാപ്രദേശുകാരനാണെന്നാണ് ഇവിടെയുള്ളവരുടെ വിചാരം എന്ന് ഐ.ടി.ബി.പി (ഇന്‍ഡോ-തിബത്തൻ ബോഡർ പൊലീസ്) ഓഫീസർ കപിൽ ദേവ് (ഭഗ്‌വാൻ തിവാരി) ഇടയ്ക്ക് തമാശയായി പറയുന്നതും നാം കേൾക്കുന്നുണ്ട്.
അത്രമേൽ ആസ്വാദ്യകരമെങ്കിലും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെ ഒട്ടും ലിമിറ്റ് ചെയ്തില്ല എന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ പോരായ്മയായും തോന്നി എന്നത് മറച്ചുവെക്കുന്നില്ല.
കുനാൽ ചന്ദിന്റെ വാക്കുകളിലും മൗയിസ്റ്റുകളെക്കുറിച്ച ഭയം നിഴലിക്കുന്നുണ്ട്. നിങ്ങളുടെ ആളുകളാണ് ഞങ്ങൾ എന്ന് മാവോവാദികളും മാവോവാദികളുടെ ആളുകളാണെന്ന് നിങ്ങളും പറയുന്നു, യഥാര്‍ത്ഥത്തിൽ ഞങ്ങൾ ആരുടെയും ആളുകളല്ല എന്ന് അയാൾ മണിയോട് പറയുന്നുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും അയാളുടെ മകനെ മാവോവാദിയാണെന്നും പറഞ്ഞ് പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയി. ഒരിക്കലും തിരിച്ചുവരാനിടയില്ലാത്ത മക്കളെ കാത്തിരിക്കുന്ന, ഇന്ത്യയിലെ ലക്ഷക്കണക്കിന് പിതാക്കന്മാരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഒരാളായി അയാളും.
ജാതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മുൻവിധികളും ഭയവും കേരളാ പൊലീസ് സേനയെയും ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ എന്ന പൊലീസുകാരന് (അഭിറാം പൊതുവാൾ) ആദിവാസികളെ ഭയമാണ്, കുനാൽ ചന്ദിനെയും ഭയമാണ്. ഈ ഭയം ബോധപൂർവമല്ലെങ്കിലും ഒപ്പം ജോലി ചെയ്യുന്ന ബിജുകുമാർ (ലുഖ്മാൻ) എന്ന, ആദിവാസിയായ കോണ്‍സ്റ്റബിളിനോട് അയാൾക്കുള്ള അവജ്ഞയായും മാറുന്നുണ്ട്.
ഒരിക്കൽ മാത്രം ബിജുകുമാർ, ഉണ്ണികൃഷ്ണനോട് ശക്തിയായി പ്രതികരിക്കുന്നു. ഇതിലാണ് ഉണ്ട മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം വ്യക്തവും തീവ്രവുമായി പ്രസരിക്കുന്നത്.
അതേസമയം തന്നെ ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ എന്ന വ്യക്തിയുടെ ജാതിവെറിയല്ല ചിത്രത്തിൽ പ്രകടമാകുന്നത്. അയാൾ തന്നെയും ഇരയാണ്. ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിന്റെ തന്നെ ശാപമായ ജാതിബോധത്തിന്റെ ഇര. ഒപ്പം തന്നെ പൊലീസ് സംവിധാനത്തിനകത്തെ ഹയറാർക്കി എപ്രകാരം ഒരു ജാതി ഹയറാർക്കി പോലെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നും കാണാം. ഹവിൽദാർ ജോജോയിലൊക്കെ (ഷൈൻ ടോം ചാക്കോ) പ്രകടമാകുന്നത് ഈ ബോധമാണെന്ന് പറയാം.
ഛത്തീസ്ഗഢിൽ എലക്ഷൻ ഡ്യൂട്ടിക്ക് പോയ കേരള പൊലീസ് സംഘത്തിന് രേിടേണ്ടി വന്ന ദുരിതങ്ങളെക്കുറിച്ച ഒരു പത്രവാര്‍ത്തയിൽ നിന്നാണ് താൻ ഇങ്ങനെയൊരു പ്രമേയം വികസിപ്പിച്ചതെന്ന് ഖാലിദ് റഹ്മാൻ പറയുന്നു. ആ ഒരു നൂലിഴയെ ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തിന്റെ നാഡി ഞരമ്പുകളായി പരിവർത്തിപ്പിക്കാനാണ് ഖാലിദ് റഹ്മാനും തിരക്കഥാകൃത്ത് ഹര്‍ഷദും യത്‌നിച്ചത്. അതിലവർ വിജയിച്ചു എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം.
ഗ്രാനൈറ്റ് നിക്ഷേപം, അത് കവർന്നെടുക്കുന്ന മുതലാളിത്തം, അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പാരിസ്ഥിതികവും സാമുഹികവുമായ ചൂഷണങ്ങൾ, അത് നിമിത്തമുണ്ടാകുന്ന ജലക്ഷാമം എന്നു തുടങ്ങി, ഉണ്ടയിൽ കടന്നുപോകുന്ന സന്ദർഭങ്ങളും വിഷയങ്ങളും അനവധിയാണ്. അതെല്ലാം തന്നെ വളരെ കൃത്യതയോടെയാണ് ഒരുമിച്ചു ചേർത്തിട്ടുള്ളത് എന്നും തോന്നി.
മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെ അതിമാനുഷരൂപങ്ങളെ നിരാകരിച്ചു കൊണ്ടാണ് സമീപകാലത്ത് കൂടുതൽ റിയലിസ്റ്റിക് ആയ ആഖ്യാനങ്ങൾ വെള്ളിത്തിരകളിൽ തെളിഞ്ഞു തുടങ്ങിയത്. മമ്മൂട്ടി എന്ന താരത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമുണ്ടെങ്കിലും ഉണ്ട അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന് താരപരിവേഷം നൽകുന്നില്ല. മമ്മൂട്ടി എന്ന നടനെയാണ്, താരത്തെയല്ല ഉണ്ടയില്‍ നാം കാണുക. ആ അര്‍ത്ഥത്തിൽ സമീപകാലത്തുണ്ടായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ വേഷമായിരുന്നു മുന്നറിയിപ്പിലെ സി.കെ രാഘവൻ. അതിന് ശേഷവും തോപ്പിൽ ജോപ്പനും മധുര രാജയുമൊക്കെയായി ആടിത്തിമർത്ത മമ്മൂട്ടി ഒരു നടനായി വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ഉണ്ടയിലാണ്.
അതേസമയം, അവസാനത്തെ സംഘർഷ രംഗം അത്രയ്‌ക്കൊന്നും റിയലിസ്റ്റിക് ആയിരുന്നില്ല എന്നു പറയേണ്ടി വരും. അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അമാനുഷശേഷിയുള്ള ഒരു മെഗാസ്റ്റാർ അവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ മൊത്തം ഒഴുക്കിനും മമ്മൂട്ടിയുടെ തന്നെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അതുവരെയുള്ള സ്വഭാവത്തിനും അൽപം ഭംഗം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഈ സംഘട്ടനമാണ് കല്ലുകടി ഉണ്ടാക്കിയ മറ്റൊരു ഘടകം.
അവസാനം വരെ ചടുലവും തീവ്രവുമാണ് ഹർഷദിന്റെ തിരക്കഥ. ചിത്രം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തെയും ഓരോ രംഗവും കൃത്യമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഒട്ടും പരിചയമില്ലാത്ത പ്രദേശത്തെയും ജീവിതത്തെയും ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതിൽ സജിത് പുരുഷന്റെ ദൃശ്യപരിചരണവും പൂര്‍ണമായും വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു പറയാം.
ഏതാണ്ട് യുവപ്രായത്തിന്റെ ആരംഭം മുതലേ ഈ കുറിപ്പുകാരന്റെ തലയിൽ നിന്നും രോമങ്ങൾ വിടപറഞ്ഞു തുടങ്ങിയിരുന്നു. ശരീരസൗന്ദര്യം, ആരോഗ്യം എന്നിത്യാദി കാര്യങ്ങളിൽ വലിയ ശ്രദ്ധയോ പിടിവാശിയോ ഇല്ലാത്തതു കൊണ്ടോ സ്വൽപം നേരത്തേ തന്നെ ഗാർഹസ്ഥ്യം എന്ന പരമപദം പ്രാപിച്ചിരുന്നതിനാലോ എനിക്കത് വലിയ പ്രശ്‌നമൊന്നുമുണ്ടാക്കിയില്ല എന്നതാണ് സത്യം.
പിന്നെ, കൂട്ടിന് ഒരിക്കലൊരു സ്വകാര്യ സംഭാഷണത്തിനിടയിൽ ആത്മസുഹൃത്തും എഴുത്തുകാരനുമായ ശിഹാബുദ്ദീൻ പൊയ്ത്തുംകടവ് പറഞ്ഞ ഒരു തമാശയുമുണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹം ഇതെവിടെയെങ്കിലും എഴുതിയിട്ടുണ്ടോ എന്നറിയില്ല. എന്റെ മുടിനാരുകൾ അഭിമാനികളാണ്, അതിനാലവ നരയ്ക്കുമ്മുമ്പേ കൊഴിഞ്ഞുപോകുന്നു എന്നതായിരുന്നത്.
പക്ഷേ, കാര്യങ്ങളെ ഇങ്ങനെ തമാശയായിട്ട് കാണാൻ കോളജധ്യാപകനായ ശ്രീനിവാസന് (വിനയ് ഫോർട്ട്) പറ്റുമായിരുന്നില്ല. കോണ്‍ഫിഡൻസിന്റെ ഗ്രാഫ് വളരെ താഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഒരാൾ. ഞാൻ പ്രൊഫസർ ശ്രീനിവാസൻ എന്ന് അയാള്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതിൽത്തന്നെയുണ്ട് അയാളനുഭവിക്കുന്ന ഇന്‍ഫീരിയോറിറ്റി കോംപ്ലക്‌സ്. ഇന്റേണൽ മാർക് കൂട്ടിക്കിട്ടാൻ വേണ്ടി അയാളോടപേക്ഷിക്കുന്ന ശ്രീജിത് എന്ന വിദ്യാർത്ഥി (ശാഹിദ് എം ശമീം) എടുത്തിടുന്ന ഒരു കൊളുത്തിൽ അയാൾ പെട്ടുപോകുന്നതും ഈ ലോ കോണ്‍ഫിഡൻസ് കാരണം തന്നെ.
അതിനെക്കാൾ രസകരം, ധാരാളം മുടിയുള്ള ഒരാളായിരുന്നു ശ്രീജിത് എന്നതാണ്. (ഒരു ഹെഡ്ബാംഗറെപ്പോലെ വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു നടക്കുന്ന ശാഹിദിന്റെ മുടി കാരണം വീട്ടിലുണ്ടാകുന്ന പൊല്ലാപ്പുകൾ ചില്ലറയൊന്നുമല്ലെന്നുള്ളതും ഇവിടെ അനുസ്മരിക്കുന്നു. എന്തായാലും തനി’മുടിയ’നായ അവന്റെ മുടി കൊണ്ട് ഇങ്ങനെയെങ്കിലും ഒരു പ്രയോജനം ഉണ്ടായതിലുള്ള അനൽപമായ കൃതാർത്ഥതയും ഇവിടെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു -വ്യക്തിപരം). അങ്ങനെയുള്ള ശ്രീജിത്തിനോട് മുടിക്ക് തീരെ കട്ടിയില്ലാത്ത ശ്രീനിവാസന് തോന്നുന്ന അസൂയ അതിലുണ്ടോ?
പക്ഷേ, ഇതിലെല്ലാം തന്നെ വിദഗ്ദമായ കൈയൊതുക്കമാണ് തമാശ എന്ന സിനിമയുടെ സാക്ഷാത്ക്കാരകനായ അശ്രഫ് ഹംസ കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്. സത്യസന്ധമായിപ്പറഞ്ഞാൽ, തീർത്തും നവാഗതനായ ഒരാളുടെ സിനിമ, പക്ഷേ അസൂയാർഹമാം വിധം പെർഫെക്ടായി അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. രണ്ടാം പകുതിയിൽ തിരക്കഥ അൽപം ദുർബലമാകുന്ന തൊഴിച്ചാൽ, സാങ്കേതികമായും ചിത്രം മികച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. സമീർ താഹിർ എന്ന കൃതഹസ്തന്റെ വർക്ക് നന്നായി എന്ന് ഞാന്‍ അഭിപ്രായം പറയുന്നത് ശുദ്ധവിവരക്കേടാവും. ദൃശ്യങ്ങളൊക്കെയും കൃത്യവും വ്യക്തവുമാണ്, ഷാർപ് ആണ്. മറ്റ് ഘടകങ്ങളെടുക്കുമ്പോഴും സാങ്കേതികത്തികവ് പ്രകടമാണ്.
അതായത്, ചെറിയൊരു സംഭവമാണ് തമാശ. അത്രയും ചെറിയൊരു പ്രമേയത്തെ രണ്ട് മണിക്കൂർ നേരത്തേക്ക് നീട്ടിവലിച്ചിട്ടും അനാവശ്യമായ വിശദാംശങ്ങൾ ഒന്നും അതില്‍ കടന്നുവരുന്നില്ല. ആദ്യന്തം രസകരമായി കണ്ടിരിക്കാം താനും.
ഒരു സൈക്കോ സിനിമയല്ല തമാശ. എന്നാൽ അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാസന്ദർഭങ്ങളും മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ വിശകലനങ്ങൾ അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. ബോഡി ഷെയിമിങ് എന്ന ആൾക്കൂട്ടാക്രമണത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുകയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതി ചെയ്യുന്നത്. നിഷ്ഠുരമായ ആക്രമണം എന്ന് പറയാം. (ആസുരമായ എന്ന് പറയാറുണ്ട്. പക്ഷേ, അസുരന്മാരോട് പ്രത്യേകിച്ച് വംശീയവിദ്വേഷമൊന്നും ഇല്ലാത്തതിനാൽ ഇതെഴുതുന്നയാൾ പൊതുവെ ആ വിശേഷണം ഉപയോഗിക്കാറേയില്ല).
ബോഡി ഷെയിമിങ് എന്നത് ഒരു സാമൂഹികമനോരോഗമാണങ്കിൽ വ്യക്തിത്വാപഭ്രംശമായിത്തന്നെ ആളുകളിൽ പ്രകടമായേക്കാവുന്ന ചില ശരീരവിചാരങ്ങളുണ്ട്. ബോഡി ഇമേജ് ഡിസ്‌സാറ്റിസ്ഫാക്ഷൻ (body image dissatisfaction) ആണ് ഇതിൽ ഏറ്റവും ലഘുവായത്. ഈ ബോധം ശ്രീനിവാസനിൽ തരക്കേടില്ലാത്ത അളവിൽത്തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ചുരുക്കം ചില നേരങ്ങളിൽ അയാള്‍ പ്രകോപിതനാവുന്നു പോലുമുണ്ട്. വില്യം ഷേക്‌സ്പിയർ തൊട്ട് വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ വരെയുള്ള കഷണ്ടിത്തലയന്മാരുടെ പേരുകളിൽ ആശ്വാസം കണ്ടെത്താനുള്ള അയാളുടെ ശ്രമം അത്ര ഫലവത്താകുന്നുമില്ല.
ഒരുതരം ന്യൂറോസിസ് ആണ് ബോഡി ഇമേജ് ഡിസ്‌സാറ്റിസ്ഫാക്ഷന്‍. ഉദ്വേഗബന്ധിതമായ (anxiety related) ഒരു മാനസികാവസ്ഥ. സ്വന്തത്തെപ്പറ്റി തീർത്തും നെഗറ്റീവായ ചിന്തകൾ വച്ചുപുലർത്താൻ ഇത് ഇടയാക്കിയേക്കും. അത് ക്രമത്തിൽ ഒരു ഒബ്‌സഷൻ ആയി മാറിയേക്കാം.
ഈ ഒബ്‌സഷൻ കഠിനമാകുന്നതിനനുസരിച്ച് ഒരുപക്ഷേ ഇതിന്റെ മാരകമായ പ്രകടനത്തിലേക്കും ഒരു വ്യക്തി ചെന്നെത്തിയേക്കാം. അതാകട്ടെ, ബോഡി ഡിസ്മോർഫിക് ഡിസോഡറിലേക്ക് (body dysmorphic disorder/ BDD) നയിക്കുന്നു. (ഡിസ്മോർഫോഫോബിയ -dysmorphophobia- എന്നും ഇതിന് പേരുണ്ട്). ഇതിന്റെ ആത്യന്തികഫലം ഒരുപക്ഷേ ആൾ കടുത്ത വിഷാദത്തിൽ ചെന്നുപതിക്കുക എന്നതായിരിക്കും. ഫലപ്രദമായ പ്രതിവിധി ഏതാണ്ട് അസാധ്യം തന്നെയായ ഒരു മനോരാഗമാണിത്.
ഡിസ്മോർഫോഫോബിയ (BDD)
ഇത്തരം മനോവ്യതിയാനങ്ങൾ വ്യക്തിയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ സമൂഹത്തിനും പൊതുബോധത്തിനുമുള്ള പങ്ക് ചെറുതല്ല. ബോഡി ഷെയിമിങ്ങിന്റെ തന്നെ ഏറ്റവും ആക്രാമകമായ പ്രയോഗത്തെയാണ് എം.ടി വാസുദേവൻ നായരുടെ കുട്ട്യേടത്തി എന്ന കഥ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കുട്ട്യേടത്തിയിൽ അത് സൃഷ്ടിച്ച ഡിസ്മോർഫിക് ഡിസോഡർ എത്രത്തോളം മാരകമായിരുന്നെന്ന് കഥയുടെ അന്ത്യത്തിൽ നാം കാണുന്നു. (നിസ്സഹായരായ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾ എം.ടിയുടെ ഒരു ദൗർബല്യമായിരുന്നെന്ന് തോന്നുന്നു).
ഡിസ്മോർഫോഫോബിക് ആയ ചിലർ മുഖത്തിന്റെ രൂപം മാറ്റാനുള്ള സർജറിക്ക് വേണ്ടി ശഠിക്കാറുണ്ട്. അത് BDDക്ക് ഒരു പരിഹാരമേയല്ല. താടിയുടെ നീളം കുറച്ചാൽ അവർക്ക് പല്ലുകൾ പുറത്തേക്കുന്തി നിൽക്കുന്നതായി തോന്നും. അത് ശരിയാക്കിയാൽ മുടി നിവർത്തണമെന്ന് തോന്നും. എല്ലാം ചെയ്തു കഴിഞ്ഞാലും തന്റെ മുഖം കൊള്ളാവുന്ന ഒന്നാണെന്ന് അവർക്ക് തോന്നുകയേയില്ല.
കുട്ട്യേടത്തി -പി.എൻ മേനോന്റെ സിനിമയുടെ പോസ്റ്റർ
കൂട്ടത്തിൽ പറയട്ടെ, ഇമേജ് ഡിസ്‌സാറ്റിസ്ഫാക്ഷൻ എന്ന ബോധത്തെ ഫലപ്രദമായി ചികില്‍സിക്കാൻ ചില എഴുത്തുകാർക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു. “ഉടലതിരമ്യമൊരുത്തന് കാൽക്കൊരു മുടവുണ്ടവന് നടക്കുന്നേരം” എന്ന് തുടങ്ങുന്ന കവിത കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാർ ഉപസംഹരിക്കുന്നത്, “ലക്ഷം മാനുഷരൊപ്പം ചേര്‍ന്നാൽ ലക്ഷണമൊത്തവരൊന്നോ രണ്ടോ” എന്ന് സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടാണ്. കഷണ്ടിയെയും കുടവയറിനെയും ‘പുരുഷ’ലക്ഷണങ്ങളായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് വേങ്ങയില്‍ കുഞ്ഞിരാമൻ നായനാർ. കൊഴിഞ്ഞു വീഴുന്ന മുടിനാരുകളെപ്പറ്റി ശിഹാബുദ്ദീൻ പൊയ്ത്തുംകടവ് പറഞ്ഞ ‘തമാശ’ തുടക്കത്തിൽ ഉദ്ധരിച്ചുവല്ലോ.
മൂക്കിന് നീളം കൂടിയ മൂക്കൻ വിശ്വവിഖ്യാതനായിത്തീര്‍ന്ന ബഷീർക്കഥ, ഒരു പൊലിറ്റിക്കൽ സറ്റയർ ആണെങ്കിലും (അല്ലെങ്കിലും ഭര്‍റ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ബഷീറിന്റെ തമാശക്കഥകളെല്ലാം രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷേപഹാസ്യങ്ങൾ തന്നെയാണ്) നീളം കൂടിയ മൂക്ക് എന്നത് ഒരു സാധ്യതയായി പരിവർത്തിതമാകുന്നുണ്ട് അതിൽ.
വൈയക്തികമോ സാമൂഹികമോ ആയ എല്ലാ അപകര്‍ഷങ്ങളെയും അതിജീവിക്കുന്നതിന്റെ കഥകൾ പറഞ്ഞ സി അയ്യപ്പന്റെ രചനകളെപ്പറ്റി ശ്രീനിവാസൻ ക്ലാസ്സെടുക്കുന്നത് സിനിമയിൽത്തന്നെ കാണാം.
മനോവ്യതിയാനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഇത്തരം ചിന്തകളിലേക്ക് നയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അനാവശ്യമായ പരിഭ്രാന്തി സൃഷ്ടിക്കുന്ന സിനിമയല്ല തമാശ. ആന്ത്യന്തികമായി അനുവാചകനെ ആത്മബോധത്തിലേക്കും ആത്മവിശ്വാസത്തിലേക്കും നയിക്കുന്നതാണ് താനും അശ്രഫ് ഹംസയുടെ കഥാകഥനരീതി (അദ്ദേഹം തന്നെയാണ് ഇതിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്തും).
അൽപം അതിഭാവുകത്വം ആരോപിക്കാവുന്നത് രണ്ടാം പകുതിയിലെ സൈബർ ബോഡി ഷെയിമിങ്ങിൽ ആണ്. ശ്രീജിത്ത് ഉൾപ്പെടെയുള്ള വിദ്യാർത്ഥികൾ അന്നേരം മാഷ്‌ക്ക് പിന്തുണയുമായി വരുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ന്യൂ ജെന്നിനോടുള്ള പൊസിറ്റീവ് അപ്രോച്.
എന്നാൽ സോഷ്യൽ മീഡിയയില്‍ ഇടപെടുന്നവർക്ക് ഈ ചിത്രീകരണത്തിൽ യാതൊരുതരത്തിലുള്ള അതിശയോക്തിയും ഇല്ലെന്നേ തോന്നൂ.
ലോ കോണ്‍ഫിഡന്റ് ആയ ആളുകൾക്ക് ബോഡി ഷെയിമിങ് വളരെപ്പെട്ടെന്ന് എഫക്ട് ചെയ്യും. ശ്രീനിവാസന് അതിൽ അസ്വസ്ഥനാവുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ അയാളോടൊപ്പം ആക്രമിക്കപ്പെടുന്ന ചിന്നുവിന് (ചിന്നു ചാന്ദ്നി) അതൊരു പ്രശ്‌നമേയല്ല. വളരെ ഈസിയായി അവർ തന്റെ അഹംബോധമൊന്നു കൊണ്ടു മാത്രം ഇത്തരം തമാശകളെ (മറ്റുള്ളവർ വെറും തമാശകളായി മാറുന്നുവെന്നതാണല്ലോ ബോഡി ഷെയിമിങ്ങിന്റെ സാമൂഹ്യ മനശ്ശാസ്ത്രം) അതിജീവിക്കുന്നു. കൂട്ടത്തിൽ ചിന്നുവിന്റെ സാമൂഹ്യബോധവും അതിനവരെ സഹായിക്കുന്നു. അവസാന രംഗത്തെ ചിന്നു ഒ ഹെൻറിയുടെ ഡെല്ലയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
അതേസമയം ബോഡി ഷെയിമിങ്ങിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഏറ്റവും മാരകമായ മനോവ്യതിയാനവും രോഗവുമുള്ളത്‍ ഷെയിമിങ് നടത്തുന്നവർക്കായിരിക്കും. നോർമലി പൊസിറ്റീവ് ആയിരിക്കില്ല അവരാരും. എല്ലായ്‌പോഴും എല്ലാത്തിനോടും നിഷേധാത്മകമായ മനോഭാവം (നെഗറ്റീവ് ആറ്റിറ്റ്യൂഡ്) മാത്രം വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നവര്‍. ഒരുതരം ഡിസ്റ്റോട്ടഡ് സെൽഫ് കോൺഫിഡൻസ് ഉള്ള ഇവരാണ് മറ്റുള്ളവരെ, തങ്ങൾ ദോഷമെന്ന് വിധിക്കുന്ന ചെറുകാര്യങ്ങളുടെ പേരിൽ പരിഹസിക്കാൻ മുതിരുന്നത്. പൊതുവേ അസൂയാലുക്കളാണ് ഇവർ.
ഇത്തരം അസൂയാലുക്കളെക്കൊണ്ട് നിറഞ്ഞിരിക്കുകയാണ് സൈബറിടം എന്ന ചിന്തയ്ക്കും തമാശ ഇടം തരുന്നുണ്ട്. ഒരാൾക്കുണ്ടാകുന്ന വ്യക്തിത്വാപഭ്രംശം പോലെയല്ല ഇത്തരം സാമൂഹിക ഞരമ്പുരോഗങ്ങൾ.
വിനയ് ഫോർട്ടിന്റെ കരിയറിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ വേഷങ്ങളാണ് ഗോഡ് സേയിലെ ഹരിചന്ദ്രനും തമാശയിലെ ശ്രീനിവാസനും. വ്യക്തിത്വത്തിന് സവിശേഷമായ വിഘടനങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്ന ഡിസോസിയേറ്റീവ് ഡിസോഡർ, അതിന്റെ ഭാഗമായ ഡീപെര്‍സനലൈസേഷൻ ഡിസോഡർ എന്നീ മാനസികാവസ്ഥകളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമായാണ് ഷെറിയും ഷൈജു ഗോവിന്ദും ചേര്‍ന്ന് സാക്ഷാത്കരിച്ച ഗോഡ് സേയിൽ വിനയ് ഫോർട്ട് കടന്നുവരുന്നത് എന്നതും പ്രസ്താവ്യമാണ്.
അബു വളയംകുളത്തിന്റെ കാസ്റ്റിങ് സൂക്ഷ്മമായിരുന്നു എന്നു വേണം കരുതാന്‍. വിനയ് ഫോർട്ടിനും ചിന്നുവിനും പുറമെ ദിവ്യപ്രഭ, ഗ്രേസ് ആന്റണി, നവാസ് വള്ളിക്കുന്ന്, അരുൺ കുര്യൻ എന്നിവർ മുതൽക്ക് ചെറുവേഷത്തിൽ വരുന്നവർ വരെ എല്ലാവരും ശ്രദ്ധേയമായ പ്രകടനം കാഴ്ചവെച്ചു എന്നും പറയാം.
മൈത്രേയന്റെ ജീവിതവും തീവണ്ടിയും തമ്മില്‍ അഭേദ്യമായ ബന്ധമുണ്ട്.
അഭേദ്യമായ ബന്ധം, അങ്ങനെയൊന്നുണ്ടോ? ബന്ധങ്ങള്‍ എന്നത് ഒരു യുക്തിപദ്ധതിയാണ്. അതുപോലൊരു പദ്ധതിയാണ് ഭാഷയും. അന്തിമമായി ഒരക്ഷരം എന്നത് ഒരു ശബ്ദം മാത്രമാണ്. അക്ഷരങ്ങളെ കോര്‍ത്താണ് നാം വാക്കുകളുണ്ടാക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ, ശബ്ദങ്ങളുടെ ഒരു സംയോജനം, ഒരു മിശ്രണം മാത്രമാണ്. ഈ സംയോജനം ഒരു ശബ്ദബിംബമായാണ് (auditory image) കര്‍ണപുടത്തില്‍ പതിയുന്നത്. പരിചിതമായ ഒരു ദൃശ്യബിംബത്തോട് (visual image) അതിനെ ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നത് ഭാഷ എന്ന യുക്തിപദ്ധതിയുടെ ഒരു തീര്‍പ്പ് മാത്രമാണ്.
ദൃശ്യവും ശബ്ദവുമായ ഈ ബിംബങ്ങള്‍ എല്ലാവരുടെയും ഉള്ളില്‍ ഉണര്‍ത്തുന്നത് ഒരേ പ്രതികരണമാണ് എന്ന് പോലും ഉറപ്പിക്കാന്‍ പറ്റില്ല. ചുവപ്പ് എന്ന് കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ എല്ലാവരുടെയും മനസ്സിലുണരുന്ന ചുവപ്പ് ഒന്ന് തന്നെയാണോ?
അല്‍പം നീളമുള്ള ഒരു പേരാണ് ഷെറി തന്റെ പുതിയ സിനിമയ്ക്ക് നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്. “കഖഗഘങചഛജഝഞടഠഡഢണതഥദധ….” മലയാളത്തിലെ വ്യഞ്ജനാക്ഷരങ്ങളുടെ കൂട്ടം.
കെട്ടഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അക്ഷരങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിന് അര്‍ത്ഥമില്ല. ഭാഷ എന്ന യുക്തിയുടെ പുറത്ത് കടന്നാല്‍ ഈയക്ഷരങ്ങളെല്ലാം വെറും ശബ്ദങ്ങളോ ചിത്രങ്ങളോ മാത്രം. പരിചിതമായ ഏതെങ്കിലും ദൃശ്യബിംബത്തോട് ഈ ശബ്ദങ്ങളെ ചേര്‍ത്ത് വെക്കാനും പറ്റില്ല.
മൈത്രേയനെ നാം ആദ്യം കാണുന്നത് തന്നെ തീവണ്ടിക്കകത്താണ്. തീവണ്ടി തട്ടി മരിച്ചു എന്ന് കേട്ടുകേള്‍വിയുള്ള മൈത്രേയന്റെ തിരിച്ചവരവാണത്. എന്നാല്‍ അയാളുടെ ഭാര്യയും മക്കളും തീവണ്ടിക്ക് മുന്നില്‍ ചാടിത്തന്നെ മരിച്ചതാണ്. അയാള്‍ക്ക് ജാലവിദ്യ പഠിപ്പിച്ച ഉസ്താദിന്റെ ജീവിതാഭിലാഷമായിരുന്നു തീവണ്ടി മറയ്ക്കുക എന്നത്. ട്രെയിന്‍ വാനിഷിങ്. തീവണ്ടിയില്‍ കയറി എങ്ങോ പോയതാണ് ഉസ്താദ്. ഒന്നല്ല മുഴുവന്‍ തീവണ്ടികളും മറയ്ക്കണം എന്നാണ് മൈത്രേയന്റെ തീരുമാനം.
ഇടയ്ക്കിടെ തീവണ്ടിപ്പാളത്തില്‍ വന്നിരിക്കുന്നുണ്ട് മൈത്രേയന്. ചിലപ്പോള്‍ പാളത്തില്‍ ചെവി ചേര്‍ത്തുപിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരിക്കലങ്ങനെയിരിക്കുമ്പോള്‍ തൊട്ടടുത്ത പാളത്തില്‍ക്കൂടി തീവണ്ടി കടന്നുപോകുന്നുമുണ്ട്.
ചായില്യം, അമീബ എന്നീ മികച്ച മലയാളചിത്രങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാരകനായ മനോജ് കാനയാണ് (Manoj Kana) കഖഗഘങ…യില്‍ മൈത്രേയനായി വരുന്നത്. അക്ഷരങ്ങളെ വാക്കുകളോടും വാക്കുകളെ വാക്യങ്ങളോടും ബന്ധിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥത്തിന്റെ നൂലിഴ അറ്റുപോയ മൈത്രേയന്റെ ജീവിതത്തെ പ്രശംസാതീതമായ വൈദഗ്ദ്യത്തോടെയാണ് മനോജ് കാന തന്റെ നാട്യത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചെടുത്തിട്ടുള്ളത്.
അച്ഛന്‍ ദീനം പിടിച്ചു കിടന്ന നാളില്‍ കാലന്‍ കെട്ടുമായി മൈത്രേയന് നീങ്ങുന്ന ദൃശ്യത്തിലും ബാക്‌ഡ്രോപ്പില്‍ ഒരു തീവണ്ടി കുതിച്ചുപായുന്നുണ്ട്. ഒരസ്തമനദൃശ്യമായിരുന്നു അത്. ഒരു പകലിന്റെ മരണം.
മനോഹരമാണ് ദൃശ്യങ്ങള്‍. ജലീല്‍ ബാദുഷയുടെ (Jaleel Badusha) വിരുത് എത്ര സൂക്ഷ്മമായാണ് ദൃശ്യങ്ങളെ പരിചരിക്കുന്നത്. അസ്തമനസമയത്തെ മങ്ങൂഴം ചിലരിലെങ്കിലും ലഘുവായ ഒരു വിഷാദം സൃഷ്ടിക്കാറുണ്ട്. മരണത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ് സന്ധ്യ.
ഷെറിയുടെ സിനിമയില്‍ തീവണ്ടിയും മരണത്തിന്റെ അടയാളം തന്നെ. മരണം കഖഗഘങ…യുടെ മുഖ്യപ്രമേയമാണ്. ദുര്‍മരണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാകുന്ന ആത്മാക്കള്‍ക്ക് ശാന്തി കിട്ടുന്നതിനായി കാലന്‍ കെട്ട് നടത്തുന്ന കരിംകാലനാണ് മൈത്രേയന്റെ അപ്പന് (കോക്കാട് നാരായണന്‍). കാലനെ ഊട്ടാണ്ട് ചാവെടുത്താല്‍ മരണോം മാരീം തീരില്ലെന്ന് വിശ്വാസം.
തന്റെ ആദ്യസിനിമയായ ആദിമധ്യാന്തത്തിലും ഷെറി മരണത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ശരിക്കും ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനുമിടയിലുള്ള നൂല്‍പ്പാലത്തെയാണ് ആ ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. പ്രസവത്തില്‍ത്തന്നെ മരിച്ചുപോയ വാവയുടെ കുഴിമാടത്തില്‍ മാന്തുകയാണ് ആദിമധ്യാന്തത്തിലെ ഏകന് എന്ന, ബധിരനായ കുട്ടി. കുഴിമാടം മാന്തിയ ഏകന് അതില്‍ നിന്നും കിട്ടിയത് ജീവനുള്ള ഒരു പൂമ്പാറ്റയെ. അതങ്ങനെ ഉയരത്തിലേക്ക് പറന്നുപറന്ന്…
ഓരോ മരണത്തിനും ജീവിതത്തിന്റേതായ ഒരു തുടര്‍ച്ചയുണ്ട്. കൊല്ലാന്‍ വന്നയാളെ പറ്റിച്ച് രക്ഷപ്പെട്ട് മരത്തില്‍ കയറിക്കൂടിയ ബെര്‍ഗ്മാന്‍ കഥാപാത്രം (സെവന്‍ത് സീല്‍) ഞെട്ടലോടെ തിരിച്ചറിയുന്നത് മരണം താന്‍ ഇരുന്ന മരത്തെ വെട്ടിവീഴ്ത്തുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ മരത്തിന്റെയും യോനാസ് സ്‌കാറ്റിന്റെയും മരണത്തെത്തുടര്‍ന്ന് നാം കാണുന്നത് മുറിഞ്ഞുവീണ മരത്തിന്റെ കുറ്റിയില്‍ പെട്ടെന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ചിലച്ചുകൊണ്ട് അതിശീഘ്രം ഓടുന്ന ഒരണ്ണാനെയാണ്.
കുഞ്ഞുവാവയുടെ കുഴിമാടത്തില്‍ നിന്നും പുറപ്പെട്ടത് ഒരു പൂമ്പാറ്റയാണെങ്കില്‍ തന്റെ ശവപ്പെട്ടിയില്‍ നിന്നും ഒരുപാട് ശലഭങ്ങള്‍ വിരിയുമെന്നാണ് മൈത്രേയന് അച്ഛനോട് പറയുന്നത്. ട്രെയിന്‍ വാനിഷിങ് ഉപേക്ഷിച്ച അയാള്‍ ഇപ്പോള്‍ റിസറക്ഷന് വേണ്ടിയുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിലാണ്. ഉസ്താദ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. കുഴിച്ചിട്ട് മൂന്നാം നാള്‍ പെട്ടി തുറന്ന് ജീവനോടെ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്. വിദേശത്താരോ ഒരാഴ്ച അങ്ങനെ കിടന്നിട്ടുണ്ടത്രേ. അതാണ് റെക്കോഡ്. അത് തകര്‍ക്കണം. മൂന്നാം നാളല്ല, മുപ്പതീസം കഴിഞ്ഞേ തന്റെ കുഴി തുറക്കാവൂ. മുപ്പത് ദിവസമെന്നത് ആരാലും ഒരിക്കലും തകര്‍ക്കാന്‍ പറ്റാത്ത റെക്കോഡാണ്.
മാജിക്കും ലോകവും ഉള്ളേടത്തോളം കാലം മജീഷ്യന്‍ മൈത്രേയന്റെ പേര് ആകാശത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കും.
ഭാര്യയുടെയും മക്കളുടെയും പിന്നെ ഉസ്താദിന്റെയും ഫോട്ടോകള്‍ മാത്രം താന്‍ എടുക്കും എന്ന് അപ്പനോട് പറയുന്ന മൈത്രേയന് പെട്ടി തുറക്കുമ്പോള്‍, പൂമ്പാറ്റകള്‍ പാറുമ്പോള്‍, പൂമ്പാറ്റക്ക് ചിറക് മുളക്ക്‌ണേന് മുമ്പുള്ള ഒരു ഉമ്മണാച്ചിപ്പുഴുക്കുഞ്ഞിനെക്കണ്ടാ, അട്പ്പിച്ചൊരുപാട് നേരം നോക്കിനിക്കണം അപ്പന് എന്ന് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.
സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ട മൈത്രേയന് തന്നെത്തന്നെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഇന്ദ്രജാലത്തിലൂടെ നടത്തുന്നത്. നിലനില്‍ക്കാനുള്ള ജീവന്റെ ത്വര. അതേസമയം തന്നെ അയാള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ മറ്റൊരു ലോകവുമുണ്ട്. അത് മരണത്തിന്റെ ലോകമാണ്. ഒരിക്കല്‍ കരിംകാലന്‍ തെയ്യത്തിന്റെ കിരീടവും വടിയും ധരിച്ച് അയാള്‍ അപ്പനോട്, അപ്പന് വയ്യാണ്ടായില്ലേ, ഈ കാലന്‍ കെട്ടിനുള്ള അവകാശം ഇനി എനക്ക് തന്നൂടേ എന്ന് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്.
അവകോശോ എന്ന് കരിംകാലന്‍ അമ്പരക്കുന്നു. ഈ കെട്ടും ചാവുമൊക്കെ തന്നോട് കൂടി തീരണം എന്നാണ് അയാളുടെ നിലപാട്.
ഭൂതകാലത്തെപ്പറ്റി മങ്ങിയ ഓര്‍മകള്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ മൈത്രേയന്. ആ ഓര്‍മകളിലൂടെ ചലച്ചിത്രകാരന് നമ്മളെ കൊണ്ടുപോകുന്നതാകട്ടെ, ആരോഹണാവരോഹണക്രമങ്ങളോ നാളുകളോ അക്കങ്ങളോ ഒന്നും പരിഗണിക്കാതെയാണ്. ഒരു നോണ്‍ ലിനിയര്‍ ആഖ്യാനം. ഒരു നിലക്ക് മൈത്രയന്റെ ജീവിതം തന്നെ അങ്ങനെയാണ്. പൊട്ടിയ കണ്ണാടിയും പൊട്ടിയ ക്ലോക്കും കാണുന്നുണ്ട് ഒരു ഫ്രെയിമില്‍. മുയല്‍ക്കൂട്ടിലെ ഉറുമ്പുകളെ ഓടിക്കാന്‍ കത്തിച്ചിടാന്‍ വേണ്ടി ‘കള്ളാസ്’ കിട്ടാഞ്ഞപ്പം ചൊമരിലെ കലണ്ടറെടുത്താണ് അയാള്‍ കത്തിക്കുന്നത്.
കാലത്തിലും കലണ്ടറിലുമൊക്കെ ഇനിയെന്ത് കാര്യം എന്ന് അയാളുടെ ന്യായീകരണം.
അമ്മയുടെയും പെങ്ങളുടെയും മരണം അയാള്‍ക്കൊരോര്‍മ മാത്രമാണ്. വിഭ്രാന്തമായ അയാളുടെ മനസ്സ് ആ മരണങ്ങളുടെ ഉത്തരവാദിത്തം കരിംകാലനില്‍ ചാര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്. പിന്നെ, ലോകസഞ്ചാരം നടത്തിയ കാലം ഇരുളും ഭ്രാന്തും കലര്‍ന്നതാണ്. അതിനിടയില്‍ ദാരിദ്ര്യവും ഭാര്യയുടെ ആത്മഹത്യയും അയാളുടെ ഓര്‍മകള്‍ക്ക് മേലും ഇരുള്‍ പടര്‍ത്തുന്നു. (കുട്ടികളെയും അവള്‍ കൊണ്ടോയി തീവണ്ടിക്ക് ചാടിച്ചു). പിന്നെ പോലീസും ഭ്രാന്താശുപത്രിയും.
നിലനില്‍ക്കാന്‍ അയാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാകട്ടെ, ജാലവിദ്യയോടുള്ള ഭ്രമവും. ഉസ്താദ് ഒരഭിനിവേശമായി അയാളില്‍ നിറയുന്നതങ്ങനെയാണ്. അയാള്‍ ടേപ്പ് റിക്കാഡറില്‍ എപ്പോഴും ഉസ്താദിന്റെ വാക്കുകള്‍ കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
ഉസ്താദ് പറയുന്നതില്‍ എപ്പളുമൊന്നും ഭാഷയുണ്ടാവൂല. പക്ഷേ, ഉള്ള ഭാഷയെക്കാളും ഉറപ്പും കാര്യവും ഉസ്താദിന്റെ ഇല്ലാത്ത ഭാഷക്കുണ്ടായിരുന്നു.
ഇന്ദ്രജാലപ്രകടനത്തിന്റെ (ഒടുവില്‍ റിസറക്ഷന്റെയും) പോസ്റ്ററെഴുതുമ്പോള്‍ അതിന്റെ തലക്കെട്ടിലും പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത അക്ഷരങ്ങള്‍ മാത്രം. കളമരവഢജവസ.. എന്നിങ്ങനെ. വീട്ടുചുമരിന്മേലും അയാള്‍ ക്രമമില്ലാതെ അക്ഷരങ്ങള്‍ എഴുതിവെക്കുന്നു, അല്ല വരച്ചുവെക്കുന്നു.
ഇന്ദ്രജാലം കഴിഞ്ഞാല്‍ അയാള്‍ ചെയ്യുന്ന ജോലി ഒരു ബുക്കില്‍ എന്തൊക്കെയോ കുറിച്ചിടുക എന്നതാണ്. ആത്മകഥ എന്നാണ് അയാള്‍ പറയുന്നത്. അതിലും ശിഥിലമായിക്കിടക്കുന്ന കുറേ അക്ഷരങ്ങളും പിന്നെ കുറേ ചിത്രങ്ങളും മാത്രം.
മുഴുമിപ്പിക്കാനായില്ല എന്ന് ആത്മകഥ മറിച്ചു നോക്കിക്കൊണ്ട് അയാള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചാവാം. ഭ്രാന്താശുപത്രിയിലെ എണ്ണമോര്‍മയില്ലാത്ത കുറേ നാളുകള്‍ മാഞ്ഞു തേഞ്ഞുപോയി. ബാക്കിയുള്ള തീരെ കുറച്ചോര്‍മകള്‍, അതേലും മറന്നുപോകാണ്ടിരിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് വരക്കാനും കുറിക്കാനും വെറ്‌തെ തുടങ്ങിയത്. രാവേതാ പകലേതാ, നേരേതാ മായേതാ, വന്നോരാരാ പോയോരാരാ.
ആത്മസുഹൃത്തായ അന്തുവിനോടൊത്തുള്ള നേരങ്ങളില്‍ കരിംകാലനും അത് പറയുന്നുണ്ട്. വന്നുവന്ന് രാവേതാ പകലേതാ, നേരേതാ മായേതാ ന്നറിയാണ്ടായി. വന്നോരാരാ പോയോരാരാ, ഇരുട്ടേതാ വെളിച്ചേതാ.
അന്തുവിന്റെ (കെ.കെ) പൂച്ചകള്‍ ജീവന്റെ സാന്നിധ്യമായി സിനിമയിലുടനീളം ഓടിനടക്കുന്നു. അന്തുവിന്റെ പൂച്ചകള്‍ക്കെല്ലാം പേരുകളുണ്ട്. ഗോയിന്ദന്‍, മമ്മദ്, ബീപാത്തു, മാധവി, തൊമ്മന്‍ എന്നിങ്ങനെ.
ഒരു മാജിക്കല്‍ റിയലിസ്റ്റിക് ലോകത്തെയാണ് ഷെറി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അര്‍ത്ഥങ്ങളെ അപനിര്‍മിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ സംഭവങ്ങള്‍ക്ക് ക്രമം മാത്രമല്ല, കാര്യകാരണബന്ധങ്ങളുടേതായ യാതൊരു പ്രതലത്തെയും സിനിമ സ്വീകരിച്ചിട്ടില്ല. non sequitur എന്ന് പറയാം. നായികയും നായകനും പ്രണയവും വിരഹവുമില്ല. സംഭവങ്ങള്‍ക്കും ആശയങ്ങള്‍ക്കും നാം നല്‍കുന്ന ഘടനകളുടെയും അര്‍ത്ഥങ്ങളുടെയും അസാന്നിധ്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്വോഴും അവയെയൊന്നിനെയും ബോധപൂര്‍വം നിരാകരിക്കുന്നുമില്ല.
നാം വരക്കുന്ന കള്ളികള്‍ക്കും കല്‍പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്കും പുറത്തും ജീവിതമുണ്ട് എന്ന കാഴ്ചയാണിത്.
ഒരുപക്ഷേ പുറത്താണ് ജീവിതമുള്ളത് എന്ന സത്യം. അക്ഷരങ്ങളും വാക്കുകളുമൊക്കെ അവിടെ കേവലം കോറിവരക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളോ അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത ശബ്ദങ്ങളോ ആയി മാറുന്നു.
തെക്കന്‍ കാര്‍പത്യാനില്‍ ഇന്നത്തെ റൊമാനിയയുടെ അതിര്‍ത്തിയിലെ ട്രാന്‍സില്‍വാനിയയുടെയും വല്ലാക്കിയയുടെയും ഇടയില്‍ തലയുയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്ന അതിപ്രാചീന പ്രാകാരമാണ് ബ്രാന്‍ കാസില്‍ (Bran Castle). അതിനിഗൂഢമായ പരിസരത്തില്‍ അതിനെക്കാള്‍ നിഗൂഢവും ദുര്‍ഗമവുമായ ഘടനയോടു കൂടി നിലകൊള്ളുന്ന ഈ ദുര്‍ഗത്തിന്റെ അറിയപ്പെടുന്ന പേര് മറ്റൊന്നാണ്.
അതാണ് ഡ്രാക്കുളക്കോട്ട.
അതെ, ബ്രാം സ്റ്റോക്കറുടെ അതിപ്രശസ്തമായ ഗോഥിക് ഹൊറര്‍ നോവലായ ഡ്രാക്കുളയിലെ രക്ഷസ്സ് കൗണ്ട് ഡ്രാക്കുളയുടെ കോട്ട തന്നെ. The Knights of the Cross എന്നറിയപ്പെടുന്ന, ട്യൂട്ടോണിക് ഓര്‍ഡറില്‍പ്പെട്ട (The Order of Brothers of the German House of Saint Mary in Jerusalem /The Teutonic Order) കുരിശുയോദ്ധാക്കള്‍ 1212ല്‍ പണിത കോട്ടയാണത്. 1242ല്‍ മംഗോളുകള്‍ തകര്‍ത്തു കളഞ്ഞ കോട്ട പിന്നീട് ഹംഗേറിയന്‍ സാമ്രാജ്യകാലത്ത് പുനര്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു.
ബ്രാം സ്റ്റോക്കർ
പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാര്‍ദ്ധത്തില്‍ വല്ലാക്കിയ (Wallachia) രാജ്യത്തിന്റെ ഭരണാധികാരി (വൊയ്‌വൊദ് /voivode) ആയിരുന്ന, വ്ലാദ് ഡ്രാക്കുള (ദ്രാക്കുള) എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന വ്ലാദ് തെപിസ് (വ്ലാദ് മൂന്നാമന്‍) ആണ് ബ്രാം സ്റ്റോക്കറുടെ ഡ്രാക്കുളയായി പുനര്‍ജനിച്ചത്. ലോകമെങ്ങും രക്തദാഹിയായ രക്ഷസ്സും ഭീതിയുടെ മഹാപ്രഭുവുമായി അറിയപ്പെടുമ്പോഴും ഡ്രാക്കുള റൊമാനിയന്‍ ദേശീയതയുടെ വീരപുരുഷനായിരുന്നു. ഈ അടുത്ത കാലം വരെ ഡ്രാക്കുള നോവലും അതിനെ അവലംബിച്ചു കൊണ്ടുള്ള സിനിമകളുമൊക്കെ റൊമാനിയയില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.
അതീവധീരനും എന്നാല്‍ അതിനെക്കാള്‍ ക്രൂരനുമായ വ്ലാദ് തെപിസ് അറിയപ്പെട്ടത് Vlad the Impaler എന്ന പേരിലായിരുന്നു. ആളുകളെ ശൂലത്തില്‍ തറച്ചു കയറ്റുന്നതിനാണ് impale എന്ന് പറയുക. യുദ്ധത്തില്‍ പിടി കൂടിയ എതിര്‍ സേനയിലെ ഭടന്മാരെ ശൂലത്തില്‍ കോര്‍ത്ത് നാട്ടി നിര്‍ത്തുന്നത് വ്‌ലാദിന്റെ ഒരു വിനോദമായിരുന്നത്രേ.
ഉഥ്മാനിയ (ഓട്ടോമന്‍), ഹംഗേറിയന്‍ സാമ്രാജ്യങ്ങളുടെ പോരാട്ടങ്ങളുടെ ദുരിതങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രദേശമായിരുന്നു വല്ലാക്കിയ. സിജിസ്മുണ്ട് ലെക്‌സംബര്‍ഗ് എന്ന ഹംഗേറിയന്‍ ഏകാധിപതിയുടെ സഹായത്തോടെ വല്ലാക്കിയയിലെ വൊയ്‌വൊദ് ആയ, വ്ലാദ് തെപിസിന്റെ പിതാവ് വ്ലാദ് രണ്ടാമന്‍ അന്നത്തെ വിശുദ്ധ റോമാ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ചക്രവര്‍ത്തി കൂടിയായ സിജിസ്മുണ്ടിന്റെ കല്‍പന പ്രകാരം വ്യാളിയോഗം (The Order of the Dragon) എന്ന കുരിശു യുദ്ധ സഖ്യത്തില്‍ അംഗമായി. ഈ സംഘടനയുടെ ചിഹ്നമായിരുന്നു ഡ്രാഗണ്‍. ഇതോടെ വ്ലാദ് രണ്ടാമന്‍, ഡ്രാക്കുള്‍ (ദ്രാക്കുള്‍) എന്നറിയപ്പെട്ടു. ഡ്രാഗണ്‍, പാമ്പ്, പിശാച് എന്നീ അര്‍ത്ഥങ്ങളുള്ള പദമാണ് ഡ്രാക്ക്. തുര്‍ക്കികളുമായുള്ള യുദ്ധത്തെ ഭയപ്പെട്ടിരുന്ന വ്ലാദ് രണ്ടാമന്‍ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ ഒഴിവാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും അതിന്റെ പേരില്‍ പ്രകോപിതനായ ഹംഗേറിയന്‍ ചക്രവര്‍ത്തി അദ്ദേഹത്തെ സ്ഥാനഭ്രഷ്ടനാക്കുകയും ചെയ്തു. തുര്‍ക്കികളുടെ സഹായത്തോടെ അധികാരം തിരിച്ചു പിടിച്ചെങ്കിലും അപ്പോഴത്തെ ഹംഗേറിയന്‍ ചക്രവര്‍ത്തി ജോണ്‍ ഹുന്യാദിയുടെ കല്‍പന പ്രകാരം വധിക്കപ്പെട്ടു.
വ്ലാദ് തെപിസ്
തെപിസിനെയും അനിയന്‍ റാദുവിനെയും ബന്ദികളാക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു തുര്‍ക്കികള്‍ വ്‌ലാദിനെ സഹായിച്ചത്. അദ്ദേഹം വധിക്കപ്പെട്ടതോടെ കുട്ടികള്‍ രണ്ടു പേരും അവരുടെ തടവറയിലാണ് പിന്നെ വളര്‍ന്നത്. റാദു പിന്നീട് ഇസ്ലാം മതം സ്വീകരിച്ച് ജയില്‍ മോചിതനായി. കൊല്ലങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം തടവില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട് ജോണ്‍ ഹുന്യാദിയെത്തന്നെ അഭയം പ്രാപിച്ച തെപിസ് അധികം വൈകാതെ വല്ലാക്കിയയുടെ അധികാരം പിടിച്ചെടുത്തു. ക്രൂരതയുടെ അധ്യായമായിരുന്നു പിന്നെ. കുരിശ് പോരാട്ടത്തിന്റെ നേതൃത്വമേറ്റെടുത്ത വ്ലാദ് ഡ്രാക്കുള ഓട്ടോമന്‍ സൈനികര്‍ക്കിടയില്‍ കൊടും ഭീതി വിതച്ചു.
മരിച്ചു കഴിഞ്ഞതോടെ വ്‌ലാദിന്റെ കൊടൂരങ്ങളെക്കുറിച്ച കഥകള്‍ രക്ഷസ്സിന്റെ മിത്തുകളായി മാറി. ഈ മിത്തുകളില്‍ നിന്നാണ് ബ്രാം സ്‌റ്റോക്കര്‍ തന്റെ ഡ്രാക്കുള പ്രഭുവിനെ സൃഷ്ടിച്ചത്.
ഹൊററിനോടൊപ്പം റൊമാന്‍സിന്റെ തീവ്രത കൂടി അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ഡ്രാക്കുളയെ ഒരു epistolary epic ആയും വിശേഷിപ്പിക്കാം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകള്‍, കത്തുകള്‍, പത്രവാര്‍ത്തകള്‍ തുടങ്ങിയ ഡോക്കുമെന്റുകളിലൂടെ മാത്രമാണ് കഥ പറയുന്നത്. നേരിട്ടുള്ള ആഖ്യാനം ഇല്ല. ലണ്ടനില്‍ ഒരു വീട് (കാര്‍ഫാക്‌സ് ആബി) വാങ്ങാന്‍ തീരുമാനിച്ച ട്രാന്‍സില്‍വാനിയന്‍ കൗണ്ട് ഡ്രാക്കുളയെത്തേടി കമ്പനിയുടെ പ്രതിനിധി ജൊനാതന്‍ ഹാര്‍ക്കര്‍ എന്ന, നിയമജ്ഞനായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ വരുന്നു. ഡ്രാക്കുളയുടെ കോട്ടയില്‍ ഉണ്ടായ വിചിത്രാനുഭവങ്ങളില്‍ ഭയചകിതനായി അയാള്‍ രക്ഷപ്പെട്ടുവെങ്കിലും ജിപ്‌സികളുടെ സഹായത്തോടെ കടല്‍ മാര്‍ഗം പ്രഭു ലണ്ടനില്‍ എത്തിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് ജൊനാതന്റെ പ്രതിശ്രുത വധുവായ മിനാ മുറേയുടെ സുഹൃത്ത് ലൂസി വെസ്റ്റെന്റയെ സ്വാധീനിച്ച വാംപയര്‍ ഡ്രാക്കുള അവരുടെ രക്തം കുടിക്കുകയും അവര്‍ മരിക്കുകയും ചെയ്തു. ലൂസിയുടെ കമിതാക്കളായി മൂന്ന് പേരുണ്ട്. ആര്‍തര്‍ ഹോംവുഡ് എന്ന പ്രഭു, ജോണ്‍ സെവാഡ് എന്ന ഭിഷഗ്വരന്‍, ക്വിന്‍സി മോറിസ് എന്ന പര്യവേഷകനും. ഇവരില്‍ നിന്നും അവള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തത് ആര്‍തറിനെയായിരുന്നു. സംഭ്രമജനകമായ സംഭവങ്ങളെത്തുടര്‍ന്ന് ജൊനാതന്‍, ആര്‍തര്‍, ജോണ്‍ സെവാഡ്, ക്വിന്‍സി മോറിസ് എന്നിവര്‍ ഒരു ഡച്ച് ഡോക്ടറും സെവാഡിന്റെ ഗുരുവുമായ അബ്രഹാം വാന്‍ ഹെല്‍സിങ്ങിന്റെ സഹായത്തോടെ ഡ്രാക്കുളയ്‌ക്കെതിരെ നടത്തുന്ന പോരാട്ടത്തിന്റെ കഥയാണ് ബ്രാം സ്‌റ്റോക്കര്‍ പറയുന്നത്.
ഒരു ജനപ്രിയ നോവലായി ഗണിക്കപ്പെടുന്നുവെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവും മതപരവുമായ പലതരം വായനകള്‍ അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഡ്രാക്കുള. ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ തവണ ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യം നല്‍കപ്പെട്ട കൃതികളിലൊന്നാണിത്. കഥയില്‍ അടുമുടി മാറ്റം വരുത്തിക്കൊണ്ടാണെങ്കിലും, ഇതിനെ ഉപജീവിച്ച് ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലൊരാളായ എഫ്.ഡബ്ല്യൂ മൂർനോ 1922ല്‍ Nosferatu, A Symphony of Horror എന്ന സിനിമ ചെയ്തു.
മൂര്‍നോവിന്റെ സിനിമയെക്കൂടി അവലംബിച്ചു കൊണ്ട് വെര്‍നര്‍ ഹെര്‍സോഗ് സാക്ഷാത്കരിച്ച സിനിമയായ Nosferatu the Vampire ല്‍ ഡ്രാക്കുളക്കഥ നന്മതിന്മകളുടെ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ഒരാഖ്യാനമായി മാറുന്നുണ്ട്. ഡ്രാക്കുളയുടെ നാശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനത്തില്‍ തന്നെ രക്ഷസ്സിന്റെ അനശ്വരത്വത്തെയും ഒളിച്ചുവെച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് കാണാം. ഹെര്‍സോഗിന്റെ സിനിമയില്‍ നാശത്തില്‍ നിന്ന് ലോകത്തെ രക്ഷിക്കാന്‍ ലൂസി സ്വയം ബലിയായതിനെത്തുടര്‍ന്ന് (നൊസ്‌ഫെറാതുവില്‍ മിന എന്ന കഥാപാത്രം ഇല്ല. ലൂസിയാണ് ഹാര്‍ക്കറുടെ ഭാര്യ) സൂര്യനുദിച്ചതോടെ വാംപയര്‍ നശിക്കു
ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ ഡ്രാക്കുളച്ചിത്രം ഫ്രാന്‍സിസ് ഫോഡ് കൊപ്പൊളയുടെ Bram Stoker’s Dracula ആണ്. ഇതില്‍ തുര്‍ക്കികളോടുള്ള പോരില്‍ വിജയിയായി തിരിച്ചുവന്ന വ്ലാദ് തെപിസ് തന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ച വ്യാജവാര്‍ത്ത കേട്ടു വിശ്വസിച്ച് ആത്മഹത്യ ചെയ്ത ഭാര്യ എലിസബത്തിന്റെ മൃതദേഹം കണ്ട് കോപാക്രാന്തനായി ദൈവത്തിനു നേരെ യുദ്ധം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതായും കത്തി കൊണ്ട് കുരിശുരൂപത്തെ കുത്തുന്നതായും കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ആ മുറിവായില്‍ നിന്ന് രക്തമൊലിക്കുന്നു. വ്ലാദ് തെപിസ് പിന്നീട് രക്ഷസ്സായി പുനര്‍ജനിച്ചു. ജൊനാതന്‍ ഹാര്‍ക്കറുടെ പ്രതിശ്രുതവധു മിനാ മുറേയെ എലിസബത്തിന്റെ പുനര്‍ജന്മമായും സങ്കല്പിക്കുന്ന കൊപ്പോള ഡ്രാക്കുളയെ അനശ്വരപ്രണയത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമായാണ് സമീപിക്കുന്നത്.
ഫ്രാൻസിസ് ഫോഡ് കൊപ്പോള
ടെറന്‍സ് ഫിഷറിന്റെ ഡ്രാക്കുള സിനിമയില്‍ ഡ്രാക്കുള പ്രഭുവായി വരുന്ന ക്രിസ്റ്റഫര്‍ ലീ ആണ് അനുവാചകരെ ഏറ്റവുമധികം ഭീതിയുടെ മുള്‍മുനയില്‍ നിര്‍ത്തിയത്.
അധിനിവേശത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും മനശ്ശാസ്ത്രവുമാണ് ചില നേരങ്ങളില്‍ ബ്രാം സ്റ്റോക്കറുടെ ഡ്രാക്കുള അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്.
റിവേഴ്‌സ് കൊളോണിയലിസം എന്ന നിലയില്‍ ഇതെപ്പറ്റി പഠനങ്ങളുണ്ട്. ഒരു മുന്നറിയിപ്പിന്റെ സ്വഭാവമാണ് ആ തലത്തില്‍ ഇതിനുള്ളത്. ആധുനിക കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ഏറ്റവും വലിയ അധിനിവേശശക്തിയായിരുന്നത് ഇംഗ്ലണ്ടായിരുന്നല്ലോ. എന്നാല്‍ ഡ്രാക്കുള എന്ന ഭീകരശക്തി ട്രാന്‍സില്‍വാനിയയിലെ കാര്‍പത്യാന്‍ മലനിരകളില്‍ നിന്ന് ലണ്ടനിലേക്കാണ് വരുന്നത്. ലണ്ടന്‍ ലോകത്തോടു ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ഒരു തിരിച്ചടിയെക്കുറിച്ച മുന്നറിയിപ്പായി ഇതിനെ മനസ്സിലാക്കുന്നിടത്താണ് റിവേഴ്‌സ് കൊളോണിയലിസം എന്ന ആശയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതെന്തായാലും ഡ്രാക്കുള എന്ന കഥാപാത്രം കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ സവിശേഷതകളുമുള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്.
രക്ഷസ്സിന്റെ ദംശനമേല്‍ക്കുന്ന ഒരാള്‍ രക്ഷസ്സായി മാറുകയാണ്. അതായത്, ഇരയുടെ സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. അധിനിവിഷ്ടജനതയില്‍ സ്വത്വക്ഷതം ഉണ്ടാക്കാത്ത ഒരധിനിവേശവുമുണ്ടാവില്ല. തങ്ങളായിത്തന്നെ തുടരുന്നതില്‍ അപകര്‍ഷതയനുഭവിക്കുന്ന വ്യക്തികളും സമൂഹങ്ങളും രൂപപ്പെടുന്നു. ക്ഷതമേല്‍ക്കുന്ന സ്വത്വം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. അതോടെ അധിനിവേശശക്തികള്‍ തങ്ങളുടേതായ സംസ്‌കാരവും സങ്കല്പങ്ങളും അവരുടെ മേല്‍ അടിച്ചേല്‍പിക്കുന്നു. വ്യക്തിത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട് ഡ്രാക്കുളയുടെ ഇര രക്ഷസ്സായിത്തീരുന്നതു പോലെത്തന്നെ. എന്നാലോ, ഇപ്രകാരം അധിനിവേശകന്റെ സംസ്‌കാരത്തിലേക്കും ശീലങ്ങളിലേക്കും പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഇര പിന്നീടൊരിക്കലും സ്വതന്ത്രവ്യക്തിത്വമായിത്തീരുന്നില്ല. എപ്പോഴുമയാള്‍ യജമാനന്റെ അധീശത്വത്തിന്‍ കീഴിലായിരിക്കും. സകല രക്ഷസ്സുകളെയും എക്കാലത്തും നിയന്ത്രിക്കുന്നത് ഡ്രാക്കുള തന്നെ. ത്യാഗോജ്വലമായ പോരാട്ടങ്ങളിലൂടെ തങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം വീണ്ടെടുക്കുന്ന ജനതകളില്‍പ്പോലും ഈ മാനസികാടിമത്തത്തിന്റെ ശേഷിപ്പുകള്‍ കാണാം.
ഡ്രാക്കുളയുടെ മറ്റൊരു സവിശേഷതയും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ജൊനാതന്‍ ഹാര്‍ക്കര്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന കമ്പനിയുമായുള്ള ഒരു കച്ചവടക്കരാറിലൂടെയാണ് ഡ്രാക്കുള ലണ്ടനിലേക്കു കടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഒരു വീട്ടിലേക്ക് അയാള്‍ക്ക് പ്രവേശിക്കണമെങ്കില്‍ ആ വീട്ടിലുള്ള ആരെങ്കിലും ക്ഷണിക്കണം. ഈസ്റ്റിന്ത്യാക്കമ്പനി മുതല്‍ ആഗോളവല്‍ക്കരണം വരെ എല്ലാം, സ്വത്വബോധവും അന്തസ്സും ധീരതയും കൈമോശം വന്ന ഭരണാധികാരികളുടെ ക്ഷണപ്രകാരമാണ് നമ്മുടെ രാജ്യത്തേക്ക് പ്രവേശിച്ചതെന്ന് ചരിത്രം.
രക്ഷസ്സിന്റെ അധിനിവേശത്തെ ചെറുക്കാന്‍ വാന്‍ ഹെല്‍സിങ്ങും കൂട്ടരും ആശ്രയിക്കുന്നത് മതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആധാരങ്ങളെയാണ്. എല്ലാ രക്തദാഹങ്ങളും ഉടലെടുക്കുന്നത് മനുഷ്യന്റെ ഭൗതികമായ ആര്‍ത്തിയില്‍ നിന്നാണ്. ഈ ആര്‍ത്തിയെ ചെറുക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നത് മനുഷ്യനിലെ ശക്തമായ ആത്മീയാവബോധവും മതത്തെക്കുറിച്ച യഥാര്‍ത്ഥ തിരിച്ചറിവുമാണ്. രക്ഷസ്സായിക്കഴിഞ്ഞ ലൂസിയുടെയും മറ്റുള്ളവരുടെും വിമോചകനായിത്തീരുന്നു വാന്‍ ഹെല്‍സിങ്. കുരിശും വിശുദ്ധ അപ്പവും സൂര്യപ്രകാശവും ചേര്‍ന്നാണ് ഡ്രാക്കുളയെ നശിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രകാശം അറിവിനേയും ശാസ്ത്രപുരോഗതിയേയുമാണല്ലോ ദ്യോതിപ്പിക്കുക. ഇങ്ങനെ ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ പാപം, അധിനിവേശം, മതം. ശാസ്ത്രം എന്നിവയെത്തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഡ്രാക്കുള നോവല്‍.
എലിസബത് കോസ്റ്റോവ
ഭീതിയുടെ, പേടിയുടെ ക്ലാസിക് എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ഭയത്തെ അറിയുക എന്നതാണ് ഡ്രാക്കുളയുടെ ലക്ഷ്യം. ആ അറിവിലൂടെ പേടിയെ മറികടക്കാനാണ് അത് ശ്രമിക്കുന്നത്. എപിസ്റ്റലറി നോവലിന്റെ (epistolary novel) ഘടന സ്വീകരിച്ചതും അതിനാണെന്ന് പറയാം. ഒരേ ആഖ്യാതാവിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ കഥ പറയുന്നതിന് പകരം കത്തുകളും വാര്‍ത്തകളും മറ്റും അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയെയാണ് എപിസ്റ്റലറി എന്ന് പറയുക. ഭീതിജനകമായ അന്തരീക്ഷങ്ങളെ ഓരോരുത്തരും മറികടക്കുന്നതിന്റെ അനുഭവമാണ് ഈ ശൈലി സ്വീകരിച്ചതിലൂടെ ഡ്രാക്കുള മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. മൂര്‍നോയുടെയും ഹെര്‍സോഗിന്റെയും കൊപ്പൊളയുടെയും ക്ലാസിക് സിനിമകളും ഭീതിയെ അതിജയിക്കുന്നതിന്റെ കഥകളാണ്. ഹൊറര്‍ എന്നതിനെക്കാള്‍ ഒരുപക്ഷേ സൈക്കോ, റൊമാന്റിക് എന്നീ ജോനറുകളിലാവും (genre) അവ പെടുക.
2005ല്‍ എലിസബത്ത് കോസ്‌റ്റൊവ The Historian എന്ന പേരില്‍ ഒരു നോവലെഴുതി. എപിസ്റ്റലറി ഘടനയിലുള്ള ഗോഥിക് നോവല്‍ തന്നെ അതും. കൗണ്ട് ഡ്രാക്കുള എന്നറിയപ്പെടുന്ന വ്ലാദ് തെപിസ് ഇപ്പോഴും ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടെന്ന നിഗമനത്തില്‍ അയാളെ കണ്ടെത്താന്‍ വേണ്ടിയുള്ള യാത്രയാണ് അത്. അതിലൂടെ കുരിശു യുദ്ധം അടക്കമുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ചരിത്രങ്ങളെ ആ നോവല്‍ അന്വേഷണവിധേയമാക്കുന്നു.
ഹംഗേറിയന്‍ സാമ്രാജ്യത്തിന് കീഴില്‍ തുര്‍ക്കികള്‍ക്കെതിരെ കുരിശു യുദ്ധം നടത്തിയ വ്ലാദ് യൂറോപ്പിലെങ്ങും ഒരു രക്ഷസ്സായി സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രമെന്ത് എന്നത് പിടി കിട്ടാത്ത ഒന്നായി നില്‍ക്കുന്നു.
ഡ്രാക്കുളയായി ക്രിസ്റ്റഫർ ലീ, മാർക് വില്യംസിന്റെ പെയിന്റിങ്
“ഫലിതങ്ങളെല്ലാം ഗൗരവതരമാണെന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു. ഗൗരവതരമായതെല്ലാം ഫലിതങ്ങളാണെന്നും. അവയ്ക്കിടയില്‍ ഒരു വേര്‍തിരിവ് നിങ്ങള്‍ക്കാവശ്യമില്ല.”
_______________ ട്രെവര്‍ നോവ
ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ അറിയപ്പെടുന്ന കൊമേഡിയനും പൊലിറ്റിക്കല്‍ കമന്റേറ്ററും ടി.വി അവതാരകനുമാണ് ട്രെവര്‍ നോവ (Trevor Noah). 1984ല്‍ ജൊഹാനസ്ബര്‍ഗിലാണ് അദ്ദേഹം ജനിച്ചത്. ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയില്‍ അപാര്‍തീഡ് നിയമങ്ങള്‍ കര്‍ക്കശമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. കറുത്തവരും വെളുത്തവരും തമ്മിലുള്ള മിശ്രണം നിയമപ്രകാരം നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ സ്വിസ്സ്-ജര്‍മന്‍ വംശത്തില്‍പ്പെട്ട, സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡുകാരനായ റോബര്‍ട്ട് നോവയാണ് ട്രെവര്‍ നോവയുടെ പിതാവ്. മാതാവാകട്ടെ, സോസ (Xhosa) ഗോത്രത്തില്‍പ്പട്ട പട്രീഷ നൊംബയിസെലോയും (Patricia Nombuyiselo Noah). നിയമവിരുദ്ധമായ ബൈറേഷ്യല്‍ കുടുംബത്തില്‍ പിറന്നതിന്റെ ദുരനുഭവങ്ങള്‍ ധാരാളമായി അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് നോവയ്ക്ക്. You Laugh But It’s True എന്ന പേരില്‍ ഡേവിഡ് പോള്‍ മെയര്‍ ചിത്രീകരിച്ച, നോവ തന്നെ അഭിനയിച്ച ജീവചരിത്ര ഡോകുമെന്ററിയില്‍ ഇത്തരം ബാല്യാനുഭവങ്ങള്‍ കാണാം. കുടുംബത്തിന് ഒരുമിച്ച് പുറത്തിറങ്ങാന്‍ പറ്റില്ല. അച്ഛന്‍ വേറെയും കുട്ടിയുമായി അമ്മ വേറെയും നടക്കണം. ഇതിനൊക്കെ പുറമെ കലാപബോധമുള്ള ആഫ്രിക്കക്കാരിയായ നൊംബയിസെലോ പല വീക്കെന്‍ഡുകളിലും ജയിലിലായിരിക്കും. ഒരുമിച്ച് നടന്നതിന്റെ പേരില്‍ മാതാപിതാക്കള്‍ രണ്ടുപേരും ജയിലില്‍ കിടക്കേണ്ടിയും വന്നിട്ടുണ്ട്.
ട്രെവർ നോവ
ട്രെവര്‍ നോവയെ ഇവിടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയത് വെളുത്തവന്റെ വംശീയ, വര്‍ണ ബോധങ്ങള്‍ കുറേക്കൂടി ആധുനികമായ കാലത്ത് പോലും ചെലുത്തിയിരുന്ന സ്വാധീനത്തെ ദൃശ്യപ്പെടുത്താനാണ്. നോവയുടെ അനുഭവങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിലെ കൊമേഡിയനെ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. കോമഡിയുടെ പ്രഥമോദ്ദേശ്യം ആളുകളെ ചിരിപ്പിക്കലാണെന്ന് സമ്മതിക്കുന്ന നോവ, പക്ഷേ ആ ചിരിയിലൂടെ നിര്‍മിക്കാന്‍ പറ്റുന്ന സാമൂഹികാവബോധത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെ അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫലിതങ്ങള്‍ തന്നെയും രൂപപ്പെട്ടു വന്നത് വര്‍ണവിവേചനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദുരനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണെന്ന് പറയാം.
എന്നാല്‍ അദ്ദേഹം അവയെ വെല്ലുവിളികളായി ഏറ്റെടുക്കുകയാണ്. സ്വയം പ്രകാശനത്തിനുള്ള തന്റെ വേദി സ്വയം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്തു. വര്‍ണവ്യത്യാസത്തിന്റെ പേരില്‍ തന്നെ അകറ്റി നിര്‍ത്തിയിരുന്ന വിഭാഗങ്ങളടക്കം അദ്ദേഹത്തിന് അംഗീകാരം നല്‍കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതരായി. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഇങ്ങനെയൊരു സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനം, അതിലൂടെയുണ്ടാകുന്ന ഉദ്ഗ്രഥനം ആണ് സര്‍ഗാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ പ്രധാന ഫലം (പ്രധാന ലക്ഷ്യം എന്ന് ഞാന്‍ പറയുന്നില്ല, കല എന്നാല്‍ മുദ്രാവാക്യങ്ങളാണ് എന്നും അഭിപ്രായമില്ല). ആവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെയും ആസ്വാദനത്തിലൂടെയും കലയുടെ ഭാഷ അറിയാവുന്ന ഒരു സമൂഹം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ്. അതിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നതാകട്ടെ, സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റേതായ ഒരു പുതിയ ലോകത്തേക്കുള്ള കവാടങ്ങള്‍ തുറക്കപ്പെടുക എന്നതും.
ഈ ഉദ്ഗ്രഥനവും ആദാനപ്രദാനങ്ങളും കായികരംഗത്തും കാണാം. അതില്‍ തന്നെയും ഏറ്റവും സൗന്ദര്യമുള്ള കളിയായി ഇതെഴുതുന്നയാള്‍ക്ക് തോന്നുന്ന കാല്‍പ്പന്തുകളി സഹജീവനത്തിന്റെ ഒരു സംസ്‌കാരത്തെത്തന്നെ തുറന്നുവെക്കുന്നുണ്ട്. സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തില്‍ ഈ സഹജീവനം നമ്മുടെ അവബോധങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടും.
Children of Aparthied by Michaela Rinaldi
ഇതിന് അടിവരയിടുന്ന ചില സ്ഥിതിവിവരങ്ങളുണ്ട്. യൂറോപ്പിനെ ഫുട്‌ബോള്‍ ടീമുകളില്‍ പലതിലും വലിയൊരു ശതമാനം കളിക്കാര്‍ പ്രവാസികളും അഭയാര്‍ത്ഥികളും ആണ് എന്നതാണത്. അവരില്‍ത്തന്നെ നല്ലൊരു വിഭാഗം കറുത്ത വര്‍ഗക്കാരുമാണ്. ഫ്രഞ്ച് നാഷനല്‍ ഫുട്‌ബോള്‍ ടീമില്‍ എഴുപത്തെട്ട് ദശാംശം മൂന്ന് ശതമാനം വിദേശജനവിഭാഗങ്ങളാണ്. സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡ്, ബെല്‍ജിയം, ഇംഗ്ലണ്ട്, ജര്‍മനി, പോര്‍ചുഗല്‍, സ്‌പെയിന്‍, സ്വീഡന്‍, ഡെന്‍മാര്‍ക്, ഐസ്‌ലന്‍ഡ് എന്നിവിടങ്ങളിലെ ദേശീയ ഫുട്‌ബോള്‍ ടീമുകളില്‍ യഥാക്രമം 65.2, 47.8, 47.8, 39.1, 30.4, 17.4, 17.4, 13, 4.3 ശതമാനത്തോളം പ്രവാസികളും അഭയാര്‍ത്ഥികളും കളിക്കുന്നു. അതേസമയം രാജ്യത്തെ ജനസംഖ്യയുടെ 6.8 ശതമാനം മാത്രമാണ് ഫ്രാന്‍സില്‍ migrants and refugees ന്റെ തോത്. സ്വിറ്റസര്‍ലന്‍ഡില്‍ ഇത് 24 ശതമാനത്തോളം വരും. ബെല്‍ജിയത്തില്‍ 12.1 ശതമാനവും ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ 9.2 ശതമാനവും ജര്‍മനിയില്‍ 11.3 ശതമാനവും പോര്‍ചുഗലില്‍ 3.8 ശതമാനവും വിദേശപൗരന്മാരാണ്. സ്‌പെയിന്‍, സ്വീഡന്‍, ഡെന്‍മാര്‍ക്, ഐസ്‌ലന്‍ഡ് എന്നിവിടങ്ങളില്‍ ഇത് യഥാക്രമം 10, 8, 8.2, 8 ശതമാനം വരും. ഇതില്‍ ഐസ്‌ലന്‍ഡ് ഒഴിച്ച് ബാക്കിയെല്ലായിടത്തും ജനസംഖ്യയിലെ വിദേശപൗരന്മാരുടെ തോതിനോട് ആപേക്ഷികമായി ദേശീയ ടീമിലെ അനുപാതം വളരെ ഉയര്‍ന്നതാണ്. പ്രത്യേകിച്ച് ഫ്രാന്‍സില്‍, ജനസംഖ്യയില്‍ ഏഴ് ശതമാനത്തില്‍ താഴെ മാത്രം വരുന്ന വിദേശപൗരന്മാരുടെ ടീമിലെ പ്രാതിനിധ്യം എഴുപത്തെട്ട് ശതമാനത്തില്‍ കൂടുതല്‍.
ഇത് യൂറോപ്യന്‍ ടീമുകളില്‍ മാത്രം പരിമിതമല്ല. മൊറോക്കോയുടെ കാര്യം ഉദാഹരണം. സെനഗല്‍, തുനീഷ്യ എന്നിവിടങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള താരങ്ങളാണ് പകുതിയിലേറെയും. ഏഷ്യയിലാണെങ്കില്‍ സുഊദി അറേബ്യ, ജപ്പാന്‍, ഇറാന്‍ എന്നീ ടീമുകളില്‍ നാമമാത്രമായെങ്കിലും വിദേശകളിക്കാരുടെ സാന്നിധ്യം കാണാം. മൊറോക്കന്‍ ടീമിന്റെ കാപ്റ്റന്‍ തന്നെ അള്‍ജീരിയന്‍ മാതാവിന്റെ മകനായ മെഹ്ദി ബനാതിയ (Medhi Benatia/ മേദി ബനാച്യ എന്ന് ഫ്രഞ്ച് ഉച്ചാരണം) ആണ്. അദ്ദേഹം ജനിച്ചതാകട്ടെ, ഫ്രാന്‍സിലും.
യാതൊരു വിവേചനവും അനുഭവിക്കാത്തവരല്ല ഇവര്‍. ബെല്‍ജിയം ടീമിലെ റൊമേലു ലുകാകു (Romelu Lukaku) പ്ലേയേര്‍സ് ട്രിബ്യൂണലിലെ കോളത്തില്‍ എഴുതുന്നത് കാണുക: ‘കാര്യങ്ങളെല്ലാം ശരിയായ രീതിയിലാണ് മുന്നോട്ട് പോകുന്നതെങ്കില്‍, വൃത്താന്തപത്രങ്ങളും ലേഖനങ്ങളും വായിക്കുമ്പോള്‍ അവരെന്നെ റൊമേലു ലുകാകു എന്ന ബെല്‍ജിയന്‍ സ്‌ട്രൈക്കര്‍ എന്ന് വിളിക്കുന്നത് കാണാം. എന്നാല്‍ സംഗതികള്‍ അത്രത്തോളം ശുഭകരമല്ലെങ്കില്‍ എനിക്ക് കിട്ടുന്ന വിശേഷണം ഇങ്ങനെയാണ്. റൊമേലു ലുകാകു, കോംഗോളീസ് വംശജനായ ബെല്‍ജിയന്‍ സ്‌ട്രൈക്കര്‍.’
ചെറുപ്പത്തില്‍ താന്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുള്ള ദാരിദ്ര്യത്തെയും കഷ്ടപ്പാടുകളെയും കൂടി ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട് ലുകാകു. സത്യത്തില്‍ ഇത്തരം തീഷ്ണാനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുവന്നവര്‍ തന്നെയാണ് കാല്‍പ്പന്തുകളിയിലെ പല താരങ്ങളും.
ബെല്‍ജിയന്‍ ടീമിലെ പ്രമുഖ കളിക്കാരായ മര്‍വാന്‍ ഫലായിനി (Marouane Fellaini), നാസര്‍ ശാദ്‌ലി (Nacer Chadli) എന്നിവര്‍ മൊറോക്കന്‍ വംശജരാണ്. കാമറൂണില്‍ നിന്നും പാരീസിലേക്ക് കുടിയേറിയ വില്‍ഫ്രൈഡിന് അള്‍ജീരിയന്‍ ഭാര്യയായ ഫായിസ ലമാരിയില്‍ ജനിച്ച മകനാണ് 2018 ലോകകപ്പില്‍ ഫ്രഞ്ച് ദേശീയ ഫുട്‌ബോള്‍ ടീമിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട താരം കിലിയാന്‍ മ്ബാപ്പെ (Kylian Mbappé). പ്രശസ്തനായ മറ്റൊരു താരമാണ് പോള്‍ പോഗ്ബ (Paul Pogba). ആഫ്രിക്കയിലെ ഗിനിയയില്‍ നിന്ന് (Guinea) ഫ്രാന്‍സിലെ ലെനി സുര്‍ മാര്‍നോയിലേക്ക് (Lagny-sur-Marne) കുടിയേറിയ മുസ്‌ലിം കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ച പോഗ്ബയുടെ സഹോദരന്‍ മത്തിയാസ് ഫസോ പോഗ്ബ ഗിനിയന്‍ ഫുട്‌ബോള്‍ ടീമില്‍ അംഗമാണ്. സാമുവൽ ഉംറ്റിറ്റിയുടെ (Samuel Umtiti) വേര് കമറൂണിലാണ്. യാവുന്ദേയിൽ (Yaounde) നിന്നും രണ്ടാം വയസ്സിൽ ലിയോണിലേക്ക് കുടിയേറിയതാണ് ഉംറ്റിറ്റി.
ഫ്രഞ്ച് ടീമിലെ തന്നെ ബ്ലേസ് മത്യൂദി (Blaise Matuidi), ൻഗോളോ കാൻട് (n’golo kanté), ഉസ്മാൻ ദെംപിലി (Ousmane Dembélé), നബീൽ ഫകീർ (Nebil Fekir) എന്നിവർ യഥാക്രമം അംഗോള, മാലി, സെനഗൽ-മൌറിത്താനിയ, അൾജീരിയ എന്നിവിടങ്ങളിൽ വേരുള്ളവരാണ്.
ഇതിനിടയിലും തങ്ങളെ തങ്ങളുടെ വേരുകളില്‍ നിന്ന് പറിച്ചെറിഞ്ഞ വംശീയ വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള ദ്വേഷം അവരില്‍ കത്തി നില്‍ക്കുന്നു.
സെര്‍ബിയയുമായുള്ള മല്‍സരത്തില്‍ സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡിന്റെ രണ്ട് കളിക്കാര്‍ തൊടുത്തുവിട്ട ഒരു അംഗവിക്ഷേപം (gesture) ഇതിന്റെ ഒരു പ്രതീകമാണ്. കളിയില്‍ സ്വിറ്റസര്‍ലന്‍ഡിന് വേണ്ടി രണ്ട് ഗോളുകള്‍ നേടിയത് ഗ്രാനിത് ഹാകയും (Granit Xhaka) ജെര്‍ദാന്‍ ശാക്ചീരിയും (Xherdan Shaquiri) ആയിരുന്നു. കറുത്തവരല്ലെങ്കിലും അഭയാര്‍ത്ഥികളായ കൊസോവന്‍ അല്‍ബേനിയന്‍ വംശജരാണ് രണ്ടുപേരും. ഹാക ജനിച്ചത് തന്നെ ബേസിലിലാണ്. കൊസോവയില്‍ നിന്ന് കുടിയേറിയ മാതാപിതാക്കളുടെ മകനായി. ശാക്ചീരിയാകട്ടെ, പഴയ യൂഗോസ്ലാവിയയിലെ ജിലാനില്‍ (ഇന്ന് കൊസോവയില്‍) 1991ല്‍ ജനിച്ച് ഒരു വയസ്സ് പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതിന് മുന്നേ തന്നെ സെര്‍ബ് വംശീയവാദികളാല്‍ ആട്ടിയോടിക്കപ്പെട്ടതിനെത്തുടര്‍ന്ന് സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡിലേക്ക് മാതാപിതാക്കള്‍ക്കും സഹോദരങ്ങള്‍ക്കുമൊപ്പം കുടിയേറിയ ആളും.
ബാള്‍ക്കന്‍ മേഖലയില്‍ പരസ്പരം പോരടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സ്ലാവ് വിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നു സെര്‍ബുകളും അല്‍ബേനിയന്മാരും. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഏറ്റവും കടുത്ത വംശീയബോധം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്ന സെര്‍ബുകള്‍ക്കായിരുന്നു സ്വയം ഒരു സെര്‍ബ് ആയിരുന്ന മാര്‍ഷല്‍ ടിറ്റോയുടെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് ഫെഡറല്‍ റിപബ്ലിക് ഒഫ് യൂഗോസ്ലാവിയയില്‍ ആധിപത്യമുണ്ടായിരുന്നത്. എസ്.എഫ്.ആര്‍ യൂഗോസ്ലാവിയയുടെ തകര്‍ച്ചയ്ക്ക് ശേഷം സെര്‍ബുകള്‍ ക്രൊയാട്ടുകള്‍ക്കും ബോസ്‌നിയാക്കുകള്‍ക്കുമെതിരെ കടുത്ത വംശീയാക്രമണങ്ങള്‍ അഴിച്ചുവിട്ടു. മനുഷ്യത്വം സ്തംഭിച്ചു പോകുന്ന കൂട്ടക്കൊലകളും ബലാല്‍സംഗങ്ങളുമാണ് ബോസ്‌നിയാക്കുകള്‍ക്ക് നേരെ നടന്നത്. ഇതിന് ശേഷം അവര്‍ സെര്‍ബിയയില്‍ത്തന്നെയുള്ള ന്യൂനപക്ഷവിഭാഗമായ അല്‍ബേനിയന്മാര്‍ക്ക് നേരെ വിദ്വേഷം തുറന്നു. ഇതിനെതിരെ അല്‍ബേനിയന്മാര്‍ തീര്‍ത്ത പ്രതിരോധത്തിനൊടുവില്‍ സെര്‍ബിയ രണ്ട് റിപബ്ലിക്കുകളടങ്ങുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രമായി മാറി. റിപബ്ലിക് ഒഫ് കൊസോവ എന്ന് സെര്‍ബിയക്കകത്ത് തന്നെയെങ്കിലും അല്‍ബേനിയരുടെ സ്വയംഭരണ മേഖലയായി ഇന്ന് നിലകൊള്ളുന്നു.
ഈ ആഭ്യന്തരസംഘര്‍ഷങ്ങളിലാണ് ഹാകയുടെതും ശാക്ചീരിയുടെതുമുള്‍പ്പെടെയുള്ള ഒരുപാട് കൊസോവന്‍ അല്‍ബേനിയന്‍ കുടുംബങ്ങള്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളായി മാറിയത്. മാച്ചില്‍ ഹാകയും ശാക്ചീരിയും ഗോളുകള്‍ നേടിയത് സെര്‍ബിയക്കെതിരെയാണ്. അപ്പോഴാണ് ഇരുവരും മുകളില്‍പ്പറഞ്ഞ ജെസ്റ്റര്‍ കാണിച്ചത്. കൈകള്‍ ചേര്‍ത്തുപിടിച്ച് തള്ളവിരലുകള്‍ ഉയര്‍ത്തിയും മറ്റ് വിരലുകള്‍ വിടര്‍ത്തിയുമുള്ള മുദ്ര, ഇരട്ടത്തലയന്‍ പരുന്തിന്റേതാണ് (double-headed eagle). ബൈസന്റൈന്‍ സാമ്രാജ്യം മുതല്‍ മൈസൂരിലെ വൊഡയാര്‍ വരെ പല സമൂഹങ്ങളിലും അധികാരചിഹ്നമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഡബിള്‍ ഹെഡഡ് ഈഗിള്‍ അല്‍ബേനിയരുടെ അടയാളവുമാണ്. അല്‍ബേനിയ എന്ന രാജ്യത്തിന്റെ കൊടിയടയാളവും അത് തന്നെ. ഇതാണ് സെര്‍ബിയന്‍ ടീമിന് നേരെ ഹാകയും ശാക്ചീയും ഉയര്‍ത്തിക്കാണിച്ചിരുന്നത്.
സെര്‍ബിയയുടെ പരാതിയെത്തുടര്‍ന്ന് ഇരുവര്‍ക്കുമെതിരെ ഫിഫ പിഴ ചുമത്തിയെങ്കിലും സ്വിറ്റലര്‍ലന്‍ഡ് അവര്‍ക്കെതിരെ ഒരു നടപടിയും സ്വീകരിച്ചില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, അവരുടെ പിഴത്തുക സ്വിസ് സര്‍ക്കാര്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്തു. വംശീയമായി അല്‍ബേനിയരുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത സ്വിസ്സ് കളിക്കാരും ഇവരോട് ഐക്യദാര്‍ഢ്യപ്പെട്ടു കൊണ്ട് ഇതേ ജെസ്റ്റര്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിച്ചിരുന്നു.
ബാള്‍ക്കന്‍ മേഖലയില്‍ വേരുകളുള്ള മറ്റൊരു യൂറോപ്യന്‍ ഫുട്ബാളറാണ് സ്ലാറ്റന്‍ ഇബ്‌റാവീമോവിച് (Zlatan Ibrahimovic). മാഞ്ചസ്റ്റര്‍ യുനൈറ്റഡിന്റെയും ബാര്‍സലോണയുടെയും മികച്ച ഫോര്‍വേഡ് ആയിരുന്ന ഇബ്‌റാഹീമോവിച് 2018 ലോകകപ്പില്‍ കളിച്ചില്ലെങ്കിലും സ്വീഡിഷ് ദേശീയ ടീമിന് വേണ്ടി 116 കളികളില്‍ 62 ഗോളുകള്‍ നേടിയിട്ടുണ്ട്. ശെഫീക് ഇബ്‌റാഹീമോവിച് (Sefik Ibrahimovic) എന്ന ബോസ്‌നിയാക് മുസ്‌ലിം പിതാവിന്റെയും യുര്‍ക ഗ്രാവിച് (Jurka Gravic) എന്ന ക്രോയേഷ്യന്‍ കത്തോലിക്കാ മാതാവിന്റെയും മകനായി സ്വീഡനിലെ മാല്‍മോവില്‍ 1987ലാണ് സ്ലാറ്റന്‍ ഇബ്‌റാഹീമോവിച് ജനിക്കുന്നത്. മാതാപിതാക്കള്‍ എഴുപതുകളില്‍ ബാള്‍ക്കനില്‍ നിന്ന് സ്വീഡനിലേക്ക് കുടിയേറിയവരാണ്. പിതാവ് വരുന്നത് ഇന്നത്തെ ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീനയിലെ ബിയെല്‍ജിനയില്‍ (Bijeljina) നിന്ന്. മാതാവാകട്ടെ, ഇന്നത്തെ ക്രൊയേഷ്യയിലെ സ്‌കാബര്‍ഞയില്‍ (Skabrnja) നിന്നും. കുടിയേറ്റകാലത്ത് ഈ രണ്ട് സ്ഥലങ്ങളും എസ്.എഫ്.ആര്‍ യൂഗോസ്ലാവിയയുടെ ഭാഗമായിരുന്നു.
സ്ലാറ്റന്‍ എന്ന് ഫസ്റ്റ് നെയിമിലാണ് ഇബ്‌റാഹീമോവിച് ആദ്യം അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. ജഴ്‌സിയില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിരുന്നതും ആ പേരായിരുന്നത്രേ. എന്നാല്‍ ഇബ്‌റാഹീമോവിച് എന്ന് തന്നെ താന്‍ അറിയപ്പെടണം എന്ന് അദ്ദേഹം വാശി പിടിച്ചു. ovic എന്ന പദം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബോസ്‌നിയാക് വേരിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. son of എന്നാണ് ഇതിന്റെ അര്‍ത്ഥം. ഇബ്‌നു എന്നതിനോട് പിതാവിന്റെ പേര് ചേര്‍ത്ത് സര്‍നെയിം പറയുന്ന രീതി അറബികളുടേതാണ്. ഓട്ടൊമന്‍ കാലത്ത് തുര്‍ക്കികളും ഈ രീതി സ്വാംശീകരിച്ചു. ഓട്ടൊമന്‍ പ്രജകളായിരുന്ന ബോസ്‌നിയാക് മുസ്‌ലിംകളിലും അതാണ് സ്വാധീനം ചെലുത്തിയത്. കുടുംബത്തിലെ അറിയപ്പെടുന്ന പിതാമഹന്റെ പേരിനോട് ovic എന്ന് ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള സര്‍നെയിം നല്‍കപ്പെടുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. സമാനമായ രീതി സെര്‍ബിയന്‍, ക്രൊയേഷ്യന്‍ വിഭാഗങ്ങളിലുമുണ്ട്. അത് പക്ഷേ evic, ivic, idzic തുടങ്ങിയ ഉച്ചാരണങ്ങളിലാണ്.
ബോസ്‌നിയാക്കുകളുടെ ഈ രീതിയില്‍ തന്റെ പേര് വായിക്കപ്പെടണം എന്നായിരുന്നു ഇബ്‌റാഹീമോവിച്ചിന്റെ നിര്‍ബ്ബന്ധം. അബ്‌റഹാമോവിച് എന്ന പാശ്ചാത്യ ഉച്ചാരണത്തോട് പോലും അദ്ദേഹം കലഹിച്ചു.
ഈ വസ്തുതകള്‍ മുന്നില്‍ വെച്ചു കൊണ്ട് പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കാല്‍പ്പന്തുകളിയെ പുതിയ മാനങ്ങളില്‍ പരിശോധിക്കാന്‍ നമുക്ക് സാധിക്കുന്നു. ഏറ്റവും പ്രധാനം പുതിയ കാലത്തിന്റെ വിശാലഭൂരാഷ്ട്രബലതന്ത്രമാണ് (broader geopolitical dynamics) ഫുട്‌ബോളിന് ആകൃതി നല്‍കുന്നത് എന്നതാണ്. എന്നുവെച്ചാല്‍ ഇത് ഒരുപക്ഷേ ഗ്ലോബലൈസേഷന്‍ എന്ന ആശയത്തിന്റെ മാനുഷികമായ ഒരു പ്രയോഗമാണ്. അതായത്, അത് അതിരുകള്‍ ഭേദിക്കുന്നു. അതേസമയം ഓരോ മനുഷ്യനും അവന്റെ വേരില്‍ത്തന്നെ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ആദരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
വലയിലേക്ക് ഒരു ഗോള്‍ ചെന്ന് വീഴുമ്പോഴുള്ള ആഹ്ലാദത്തിമിര്‍പ്പില്‍ കറുപ്പും വെളുപ്പും മഞ്ഞയും ചുവപ്പും ഒത്തുചേരുന്നു എന്നത് ആനന്ദമുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ച തന്നെയാണല്ലോ. യൂറോപ്യന്‍ ടീമുകള്‍ക്ക് കറുത്ത കളിക്കാര്‍ നല്‍കുന്നത് പുതിയ വര്‍ണങ്ങളാണ്. അതിലൂടെ പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകളും.
പല വഴികളിലൂടെയാണ് ഈ immigrant families ഇപ്പറഞ്ഞ രാജ്യങ്ങളിലെല്ലാം എത്തുന്നത്. കൊസോവ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ മുതല്‍ കോംഗോ തുടങ്ങിയ ആഫ്രിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ വരെ നീണ്ടു നിന്ന വംശീയ ആഭ്യന്തര യുദ്ധങ്ങള്‍ കാരണം ഒട്ടേറെ അഭയാര്‍ത്ഥികളെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ അഭയാര്‍ത്ഥികള്‍ പലരും തൊട്ടടുത്ത രാജ്യങ്ങളിലോ യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലോ ആണ് ചേക്കേറാറുള്ളത്. ഇനിയും ചിലര്‍ മതിയായ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ തേടി പ്രവാസജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിയുന്നവരാവാം.
എങ്ങനെയായാലും ഈ ആളുകള്‍ക്ക് തങ്ങളുടെ അസ്ത്വിത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഒരു വലിയ മാര്‍ഗമായി കാല്‍പ്പന്തുകളി മാറുന്നു എന്നത് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യത്തിന്റെ സൂചനയാണ്. ചിലര്‍ക്കെങ്കിലും അത് തങ്ങളെ ബഹിഷ്‌കരിച്ച, തങ്ങളുടെ വേരുകള്‍ പിഴുതുകളഞ്ഞ സമൂഹങ്ങളോടുള്ള മധുരമായ പ്രതികാരവുമായിത്തീരുന്നു.
അതേസമയം ഇതിന് ചില മറുവശങ്ങളുമുണ്ട്. കൊളോണിയല്‍ യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ കോളനിവല്‍ക്കരണം സ്ഥാപിച്ചെടുത്തത് വംശീയതകളെ ഉദ്ദീപിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് തന്നെയാണ്. ബ്രിട്ടീഷ് കാലത്ത് നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ അരങ്ങേറിയ ഭിന്നിപ്പിച്ചു ഭരിക്കല്‍ തന്ത്രത്തെപ്പറ്റി നാം പഠിക്കാറുണ്ട്. ഇന്ന് നാം അനുഭവിക്കുന്ന സങ്കുചിത വംശീയ ഫാഷിസം മുതല്‍ വ്യത്യസ്ത വിഭാഗീയതകള്‍ വരെയുള്ളവയുടെ കെടുതികളെ അന്നത്തെ അധീശതന്ത്രങ്ങളുടെ ബാക്കിയായും കൂടി വിലയിരുത്താം. ആധുനിക ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ഭീകരമായ വംശഹത്യ നടന്ന സ്ഥലമാണ് ആഫ്രിക്കയിലെ റ്വാണ്‍ഡ. ഹുതു, തുത്‌സി ഗോത്രദേശീയതകള്‍ തമ്മിലുള്ള മാരകമായ വൈരത്തിന്റെ വിത്തുകള്‍ റ്വാണ്‍ഡയില്‍ പാകിയത് ബെല്‍ജിയന്‍ കോളനിവാഴ്ചയാണ്.
വന്‍ ആക്രമണങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും കൈവശപ്പെടുത്തിയ കോളനികളെ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിന് വേണ്ടി ജനങ്ങളെ ഭിന്നിപ്പിക്കുക എന്നത് മാത്രമായിരുന്നില്ല, മാറിയ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ കോളനി രാജ്യങ്ങള്‍ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം നല്‍കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതമായപ്പോഴും ഭാവിയില്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കാന്‍ പാകത്തിലുള്ള വിഭാഗീയ കുഴിബോംബുകള്‍ ജീവിതത്തിലെമ്പാടും നിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ പിന്‍വാങ്ങിയത്.
Migration -paintings of Jacob Lawrence
ഇന്നത്തെ ആഭ്യന്തരക്കുഴപ്പങ്ങളിലും അതിര്‍ത്തിത്തര്‍ക്കങ്ങളിലുമുള്ള വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങളും പ്രധാനമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും ആയുധക്കമ്പനികളുടെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍. ഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്കും വിമതര്‍ക്കും സൈനികര്‍ക്കും തീവ്രവാദികള്‍ക്കും ആയുധങ്ങള്‍ വിതരണം ചെയ്യുന്നത് ഒരേ കമ്പനികള്‍ തന്നെയാണല്ലോ. കൊലക്കുറ്റത്തിന് വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ ചാര്‍ലി ചാപ്ലിന്റെ മൊസ്യൂ വെര്‍ദൂ എന്ന കഥാപാത്രം ചോദിക്കുന്നത് കൂട്ടക്കൊലകള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ആയുധക്കമ്പനികള്‍ നിലനില്‍ക്കുകയും അവയാല്‍ നിലനിര്‍ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന് എന്നെ വിചാരണ ചെയ്യാന്‍ എന്താണ് അവകാശം എന്നാണ്. തനിക്ക് മനസ്സിലാകുന്നത് മറ്റുള്ളവരുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഒരു അമച്വര്‍ ആയിപ്പോയി എന്നതാണ് തന്റെ കുറ്റം എന്നാണ് എന്ന് വെര്‍ദൂ തുടരുന്നു. എല്ലാവരുടെയും ജീവന്‍ ഒരേ വിലയുള്ളതല്ല എന്ന് ചിന്തിക്കുന്ന വര്‍ണഡംഭുകാരും മൂലധനശക്തികളുമാണ് ഇന്നും പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട തങ്ങളുടെ ഭൂരാഷ്ട്രീയനയങ്ങളും ആയുധങ്ങളടക്കം തങ്ങള്‍ കയറ്റി അയക്കുന്ന സാമഗ്രികളുമാണ് അഭയാര്‍ത്ഥിപ്രശ്‌നം അടക്കം ഇന്നനുഭവിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളുടെയൊക്കെ വേര് എന്ന് അംഗീകരിക്കാന്‍ അവര്‍ വൈമുഖ്യം കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നിട്ടാകട്ടെ, കുറ്റം മുഴുവന്‍ അവരുടെ ഉപകരണങ്ങളായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന മൂന്നാം ലോക ഏകാധിപതികളുടെയും തീവ്രവാദികളുടെയും മറ്റും തലയില്‍ കെട്ടിവെക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
അതേസമയം, നിലയ്ക്കാത്ത അഭയാര്‍ത്ഥിപ്രവാഹം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികള്‍ പാശ്ചാത്യരുടെ മനോഘടനയില്‍ സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. വര്‍ണചിന്തകള്‍, ദേശീയത തുടങ്ങിയവയില്‍ നിന്ന് അവര്‍ പൂര്‍ണമായും മുക്തരായിട്ടില്ലെന്നതിന് റൊമേലു ലുകാകുവും ഇബ്‌റാഹീമോവിച്ചും മുതല്‍ ജിമി ദ്രമാസ് (Jimmy Durmas) വരെയുള്ളവരുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ തെളിവു നല്‍കുന്നു. ബില്യണ്‍ ഡോളറുകളുടെ കച്ചവടമാണ് യൂറോപ്യന്‍ ഫുട്‌ബോള്‍. അതിന് അഭയാര്‍ത്ഥികളെയും കുടിയേറ്റക്കാരെയും മാറ്റി നിര്‍ത്തി മുന്നോട്ട് പോവാന്‍ കഴിയില്ല എന്നത് ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജന്‍ ഗോള്‍ നേടുമ്പോള്‍ ആര്‍ത്തുവിളിക്കുന്ന വെള്ളക്കാരന്‍ ജീവിതത്തിന്റെ മറ്റ് മേഖലകളില്‍ അങ്ങനെയൊരു സ്‌നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കും എന്ന് കരുതുന്നത് മണ്ടത്തരവുമായിരിക്കും.
അങ്ങനെയായിരിക്കുമ്പോള്‍പ്പോലും മുകളില്‍ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങള്‍ക്ക് ഇതിനെയൊക്കെ മറികടക്കുന്ന പ്രസക്തിയുണ്ട്. വിവിധവര്‍ണങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന കളിമൈതാനത്തിലെ മണ്ണ് വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ സന്ദേശം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. അവിടെ കറുത്തവനും വെളുത്തവനും തമ്മില്‍ കെട്ടിപ്പുണര്‍ന്നേ പറ്റൂ.
ഒപ്പം ഈ പന്ത് അഭയം തേടിയെത്തുന്നവനെ സ്വന്തം അസ്തിത്വം കണ്ടെത്താന്‍ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ധ്യാനനിമഗ്നനായി അധികകാലം മുന്നോട്ട് പോകാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. മൗവിനെയും ചെയെയും മജൂംദാറിനെയുമൊക്കെ ആത്മാവില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരുന്ന എന്നിലെ സാമൂഹികോദ്വേഗി അസ്വസ്ഥനായിത്തുടങ്ങി. ധ്യാനത്തെക്കാള്‍ ആനന്ദം അയോധ്യയിലെ കമ്പനിയും പാട്ട് മേളയും ബഹളങ്ങളുമൊക്കെ തരുന്നുണ്ടോ എന്നായി സംശയം.
ഈ അസ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ മൂര്‍ച്ഛയിലാണ്, ഒരു ദിവസം യാദൃഛികമായി ഒരു പുസ്തകത്തിന്റെ പരസ്യം ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെട്ടത്. മാതൃഭൂമി ദിനപത്രത്തിലാണ് അത് കണ്ടതെന്നാണ് ഓര്‍മ. പുസ്തകം കോഴിക്കോട്ടെ ഐ.പി.എച് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതാണ്. എന്റെ കൈയിലുണ്ടായിരുന്ന ഖുര്‍ആന്‍ ഭാഷ്യവും അവരുടേതായിരുന്നല്ലോ. അതാകട്ടെ, ഖുര്‍ആന്‍ സൂക്തങ്ങളുടെ വിവര്‍ത്തനവും തീരെച്ചെറിയ ചില കുറിപ്പുകളും മാത്രമാണ്. ഇസ്ലാമിക ദര്‍ശനത്തെ ആഴത്തില്‍ അറിയാന്‍ പര്യാപ്തമായിരുന്നില്ല അത്.
Intellect – painting by Jim Warren
ഇസ്ലാം രാജമാര്‍ഗം എന്നായിരുന്നു ആ പുസ്തകത്തിന്റെ പേര്. സത്യത്തില്‍ അതിന്റെ വിവര്‍ത്തകന്റെ പേരാണ് എന്നെ ആ പരസ്യത്തിലേക്ക് ആകര്‍ഷിച്ചത്. പ്രിയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരന്‍ എന്‍.പി മുഹമ്മദ്. പില്‍ക്കാലത്ത് ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീനയുടെ പ്രസിഡന്റായിത്തീര്‍ന്ന അലിജാ ഇസത്ബെഗോവിച് (Alija Izetbegovic) എഴുതിയ Islam between East and West എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ പരിഭാഷയായിരുന്നു അത്.
ആത്മീയതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പുതിയ അഭിനിവേശങ്ങള്‍ അസംബന്ധങ്ങളായി അനുഭവപ്പെട്ടു കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഈ അഭിനിവേശങ്ങളും ചിന്തയും തമ്മില്‍ സംഘര്‍ഷം രൂപപ്പെട്ടു. ആശ്രമത്തില്‍ ഭജനയിരുന്നിട്ടും സ്വാസ്ഥ്യമല്ല ലഭിച്ചത്. മനുഷ്യനെയും ലോകത്തെയും ചരിത്രത്തെയും വിശദീകരിക്കുന്നതിന് പര്യാപ്തമായ ഏകദര്‍ശനം അന്ന് എന്നെസ്സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഡയലക്ടിക്കല്‍ മെറ്റീരിയലിസം തന്നെ. ഈ സംഘര്‍ഷത്തിലേക്കാണ് ഇസത്ബെഗോവിച് ഇറങ്ങി വരുന്നത്. അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടു വെച്ച ഏറ്റവും ശക്തമായ ആശയം Islam: Bipolarity എന്നതായിരുന്നു. ഇതിന് എന്‍.പി നല്‍കിയ തര്‍ജമ ഇസ്ലാം: ദ്വിധ്രുവത എന്നും. സത്യത്തില്‍ രണ്ട് extreme കളെ സമന്വയിപ്പിക്കാനുള്ള മതത്തിന്റെ ശേഷിയെപ്പറ്റി ഞാനാദ്യമായി അറിയുന്നതും ചിന്തിക്കുന്നതും അപ്പോഴാണ്. ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ തുടക്കം തന്നെ, സൃഷ്ടിയും പരിണാമവും എന്ന അധ്യായത്തിലെ ഡാര്‍വിനും മൈക്കലാഞ്ചലോവും എന്ന ഉപശീര്‍ഷകം, എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചു. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ തുടക്കത്തെക്കുറിച്ച ഖുര്‍ആനികാഖ്യാനത്തെ (സൂറഃ അല്‍ അഅ്‌റാഫ് 172 കാണുക) ഇസത്ബെഗോവിച് ഖാലൂബലാ സംഭവം എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഈ സംഭവം മുതല്‍ക്ക് ഏകധ്രുവത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ടുള്ള ജീവിതം അപ്രായോഗികവും അര്‍ത്ഥരഹിതവുമായിത്തീര്‍ന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. മെറ്റീരിയലിസത്തെ നിരാകരിച്ചു കൊണ്ടും അതേസമയം തന്നെ മാറ്ററിനെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു കൊണ്ടുമുള്ള ഒരു ഡയലക്ടിസിസം, ആശയലോകവും ഭൗതികലോകവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകബന്ധത്തെക്കുറിച്ച പാഠം, മതദര്‍ശനത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവ് കൂടുതല്‍ ആ വഴിക്ക് ചിന്തിക്കാന്‍ എനിക്ക് പ്രേരണയായി. പിന്നീടുണ്ടായ എന്റെ ഇസ്ലാം പഠനത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകം തന്നെ അതിന്റെ ഡയലക്ടിസിസത്തിലും മധ്യമസ്വഭാവത്തിലും ഊന്നി നില്‍ക്കുന്നതായിരുന്നു. രണ്ട് അറ്റങ്ങളുടെ ശക്തമായ സമന്വയം. ചരിത്രത്തിലെ ദ്വന്ദാത്മകയെക്കുറിച്ച പാഠവും നിരാകരണത്തിന്റെ നിരാകരണത്തെക്കുറിച്ച സിദ്ധാന്തവുമെല്ലാം (Law of Negation of the Negation) ഇതില്‍ നിന്നാണ് തുടങ്ങേണ്ടതെന്ന ചിന്ത ആ പുസ്തകം സമ്മാനിച്ചു.
അലിജാ ഇസത്ബെഗോവിച്
വൈരുദ്ധ്യം എന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരിക്കേ, വൈരുദ്ധ്യാത്മകബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ച അവബോധം ഒരു തത്വചിന്തയുടെ സമഗ്രതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ്. സോക്രട്ടീസ് മുതല്‍ക്കുള്ള ചിന്തകന്മാര്‍ ഈ ദ്വന്ദ്വാത്മകതയെ വ്യത്യസ്തരൂപങ്ങളില്‍ സമീപിച്ചവരായിരുന്നു. സോക്രാട്ടിക് ഡയലക്ടിക്‌സ്, കാര്‍ട്ടീസിയന്‍ ഡയലക്ടിക്‌സ്, ഹെഗലിയന്‍ ഡയലക്ടിക്‌സ് എന്നിങ്ങനെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോടുള്ള വ്യത്യസ്ത സമീപനങ്ങള്‍ തത്വചിന്തയില്‍ കാണാം. അതിന്റെ ഏറ്റവും പരിഷ്‌കൃതമായ പതിപ്പാണ് മാര്‍ക്‌സിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മക ഭൗതികവാദം. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച (സത്യത്തില്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ എന്നതാണ് കൂടുതല്‍ ശരി) ചിന്തകള്‍ ബുദ്ധദര്‍ശനത്തിലും കണ്‍ഫ്യൂഷനിസ്റ്റ് ചിന്തയിലുമെല്ലാം കണ്ടെത്താന്‍ പറ്റും.
സിന്ദ റൂദ്
ഇസത്‌ബെഗോവിച്ചിന്റെ പുസ്തകത്തിന് തിലകക്കുറിയായി അദ്ദേഹം തന്നെ ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള ഒരു കവിതാശകലമുണ്ട്. അല്ലാമാ മുഹമ്മദ് ഇഖ്ബാലിന്റെ ജാവീദ് നാമ എന്ന പേര്‍ഷ്യന്‍ കാവ്യത്തില്‍ നിന്നെടുത്തതായിരുന്നു അത്. ആ പുസ്തകം ഞാന്‍ വായിച്ചിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ അതില്‍ നിന്നുള്ള ചില ശകലങ്ങളും പിന്നെ ആ പുസ്തകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകളും വായിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ദാന്തെ അലിഗിയേറിയുടെ (Dante Alighieri) ഡിവൈന്‍ കോമഡിയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടാണ് ഇഖ്ബാല്‍ ജാവീദ് നാമ (Book of Eternity) എഴുതിയതെന്നാണ് പറയപ്പെടുന്നത്. സ്വര്‍ഗനരകങ്ങളിലൂടെയുള്ള ദാന്തെയുടെ സഞ്ചാരത്തിന് വഴികാട്ടിയാവുന്നത് പ്രാചീന റോമന്‍ കവിയായ വെര്‍ജില്‍ ആണെങ്കില്‍ ജാവീദ് നാമയില്‍ ആ സ്ഥാനത്ത് മൗലാനാ ജലാലുദ്ദീന്‍ റൂമിയാണ്. തന്റെ ആത്മീയ യാത്രയില്‍ ഇഖ്ബാല്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു pseudonym ഉണ്ട്. സിന്ദ റൂദ് എന്നാണ് അത്. പില്‍ക്കാലത്ത് അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി മകന് ജസ്റ്റിസ് ജാവേദ് ഇഖ്ബാല്‍ എഴുതിയ നാല് വാല്യങ്ങളുള്ള പുസ്തകത്തിന്റെ പേരും സിന്ദ റൂദ് എന്നായിരുന്നു.
ദൈവാനുഭവത്തിന്റെയും മിസ്റ്റിസിസത്തിന്റെയും പ്രതലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ടുള്ള സര്‍ഗാവിഷ്‌കാരങ്ങളൊന്നും ഞാന്‍ അതിന് മുമ്പ് വായിച്ചിട്ടില്ല. ദാന്തെയെപ്പോലും വായിക്കുന്നത് പിന്നീടാണ്. ഒരിക്കല്‍ ശ്രീകാന്ത് സര്‍ എനിക്ക് Illustrated weekly of India എന്ന വാരികയുടെ അപ്പോഴത്തെ ലക്കം എടുത്തു തന്നു. അതില്‍ ഇറാനിലെ നേതാവായ ആയതൊല്ലാ ഖൊമൈനിയുടെ For Fathima എന്ന കവിതയുണ്ടായിരുന്നു. ആയിടെയായിരുന്നു അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചത്. അതുവരെ മുരടനായ ഒരു മതമൗലികവാദി മാത്രമായിരുന്നു എനിക്ക് ഖൊമൈനി. അതിനാല്‍ത്തന്നെ ആ കവിത എന്നില്‍ അല്‍ഭുതമുളവാക്കി. ഹൊകൂമതെ ഇസ്ലാമി: വലായതെ ഫഖീഹ് (Islamic Government: Governance of Jurist) എന്ന മതരാഷ്ട്രീയ ഗ്രന്ഥവും ആദാബെ സലാത് (The Disciplines of Prayers) എന്ന മതാനുഷ്ഠാന ഗ്രന്ഥവും ഒക്കെ രചിച്ച ഖൊമൈനിയാണ് tavern പോലുള്ള മെറ്റഫറുകള്‍ പോലുമുപയോഗിച്ച് കവിതയെഴുതിയിരിക്കുന്നത്. അതേസമയം The Wine of Love എന്ന പേരില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളുടെ ഒരു ബൃഹദ്‌സമാഹാരം തന്നെയുണ്ടായിരുന്നെന്ന് ഞാന്‍ പിന്നീടാണ് മനസ്സിലാക്കിയത്.
ഖുദി എന്ന ആശയത്തില്‍ ഊന്നി നിന്നു കൊണ്ടാണ് ഇഖ്ബാല്‍ തന്റെ ദര്‍ശനത്തെ വികസിപ്പിക്കുന്നത്. സ്വം എന്നാണ് ഖുദിയുടെ അര്‍ത്ഥം. self എന്നു പറയാം. പാര്‍സി ഭാഷയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട അസ്‌റാറെ ഖുദി (The Secrets of the Self) ആണ് ഇഖ്ബാലിന്റെ, പ്രസിദ്ധീകൃതമായ ആദ്യത്തെ philosophical poetry book. കലാമെ ഇഖ്ബാല്‍ എന്ന പേരില്‍ നുസ്‌റത് ഫതേ അലി ഖാന്‍ കംപോസ് ചെയ്ത് പാടി ഇറക്കിയ ഒരു ഖവ്വാലി ആല്‍ബമുണ്ട്. അതില്‍ ഖുദീ കാ സിര്‍റെ നിഹാന്‍, ലാ ഇലാഹ ഇല്ലല്ലാഹ് എന്ന പാട്ട് കേള്‍ക്കാം.
ദൈവത്തോടുള്ള കലഹമാണ് ഇഖ്ബാലിന്റെ ശിക്‌വ (പരിദേവനം) എന്ന കാവ്യം. അതില്‍ തൊടുക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരം കണ്ടെത്തുന്ന ആത്മാന്വേഷകന്റെ ഉള്ളിലെ നിറവാണ് ജവാബെ-ശിക്‌വ (പ്രതിവചനം).
സ്വം എന്ന ആശയത്തിലൂടെ ഇഖ്ബാല്‍ സൂഫികളുടെ വഴിയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവരില്‍ ചിലര്‍ കൈക്കൊണ്ടിരുന്ന ചരിത്രനിഷേധപരതയെയും സ്വന്തത്തിലേക്കുള്ള ഉള്‍വലിയലിനെയും അദ്ദേഹം പാടെ നിരാകരിച്ചു. ആത്മാവിനെ enlighten ചെയ്യാനുള്ള അഭ്യാസങ്ങളാണല്ലോ പല ആത്മീയ ചിന്തകളുടെയും കാതല്‍. അതേസമയം ഇഖ്ബാല്‍ self നെക്കുറിച്ച് പറയുന്നത് ഉള്ളിലേക്ക് വലിയാനല്ല, പുറത്തേക്ക് പ്രസരിക്കാനാണ്. ജീവിതം പോരാട്ടവും നമ്മുടെ ഓരോ നിശ്വാസവും അതിലെ പടവാളുമാണെങ്കില്‍ വാളിന്റെ തലപ്പാണ് ഖുദി. ധീരന്മാര്‍ മൂന്ന് ആയുധങ്ങള്‍ ഏന്തണം എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. യഖീന്‍ മുഹ്കം ആണ് ഒന്ന്. അതായത് ചാഞ്ചല്യമില്ലാത്ത, ദൃഢമായ ബോധ്യവും വിശ്വാസവും. രണ്ട് അമല്‍ പൈഹം അഥവാ കര്‍മ നൈരന്തര്യം. മഹബ്ബത് ഫാതിഹെ ആലം ആണ് മൂന്നാമത്തെത്. ലോകത്തെ ജയിച്ചടക്കുന്ന സ്‌നേഹം എന്നര്‍ത്ഥം.
റൂമി
ഈ ദര്‍ശനത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് എല്ലാ വിഷയങ്ങളിലുമുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകളെ കവിതയിലൂടെയും ഗദ്യരചനകളിലൂടെയും ഇഖ്ബാല്‍ പ്രകാശിപ്പിച്ചു. സാരേ ജഹാന്‍ സെ അഛാ എഴുതിയ, ദേശത്തോടുള്ള അകൈതവപ്രണയം മനസ്സിലും വരികളിലും അരച്ചു ചേര്‍ത്ത കവി ദേശീയതയുടെ കഠിനവിമര്‍ശകനും കൂടിയായിരുന്നു. ഇസ്ലാമിക ദര്‍ശനത്തിന്റെ അടിത്തറയില്‍ ഉറച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോഴും മതവൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്ക് നേരെ ആദരവ് കൈക്കൊള്ളാനും അദ്ദേഹത്തിന് സാധിക്കുന്നു.
ഡാര്‍വിനും മിഖേലാഞ്ജലോയും
Islam between East and West എന്നതായിരുന്നല്ലോ ഇസത്‌ബെഗോവിച്ചിന്റെ പുസ്തകത്തിന്റെ പേര്. ഇതില്‍ കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും ഭിന്നങ്ങളായ ജീവിതവീക്ഷണങ്ങളുടെ പ്രതീകമായാണ് വരുന്നത്. അദ്ദേഹം എടുത്തു ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള, ജാവീദ് നാമയിലെ ഭാഗം ആരംഭിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്. ‘കിഴക്കു നിന്നാണുയരുന്നതെങ്കിലും സൂര്യന്‍/ ധീരനായ്, ജ്യോതിര്‍മയരൂപനായ് മറനീക്കി,/ ഉള്ളിലെ ചെന്തീയാളിക്കത്തിയുജ്വലിപ്പത്/ പശ്ചിമ പൂര്‍വങ്ങള്‍ തന്‍ ചങ്ങല പൊട്ടിച്ചവന്‍.’
കിഴക്ക്, പടിഞ്ഞാറ് ദ്വന്ദ്വത്തെ ഇഖ്ബാല്‍ തന്നെയും പലേടത്തും ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘കിഴക്ക് പറങ്കികള്‍ക്ക് സമ്മാനിച്ചത് സ്‌നേഹത്തിന്റെയും വിശുദ്ധിയുടെയും പ്രവാചകനെ, എന്നാല്‍ പറങ്കകള്‍ കിഴക്കിന് നല്‍കിയതോ, മദിരയും പകിടയും ചുവന്ന തെരുവുകളും.’
ഒരു അധ്യാപനം എന്ന നിലക്കല്ല, മറിച്ച് ലോകവീക്ഷണം എന്ന നിലക്കാണ് താന്‍ ഇസ്ലാമിനെ നോക്കിക്കാണുന്നതെന്ന് ഇസത്ബെഗോവിച് പ്രസ്താവിക്കുന്നു. അതിനാല്‍ താന്‍ അകത്തു നിന്ന് ഇസ്ലാമിനെ നോക്കുന്നില്ലെന്നും പുറത്തു നിന്നു കൊണ്ടുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് പുസ്തകം എന്നുമാണ് അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുന്നത്. പ്രപഞ്ചത്തെയും ജീവിതത്തെയും സംബന്ധിച്ച് മൂന്ന് വീക്ഷണങ്ങളുള്ളതായി ആമുഖത്തില്‍ അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. ഭൗതികവാദപരം, മതപരം, ഇസ്ലാമികം എന്നിവയാണവ.
പദാര്‍ത്ഥം എന്നും ബോധം എന്നും രണ്ട് മൂലഘടകങ്ങള്‍ ഉണ്ടെന്ന് നാം നേരത്തേ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. ഈ ഘടകങ്ങള്‍ രണ്ട് വ്യവസ്ഥകളാണ്, രണ്ട് ലോകങ്ങള്‍. അവയുടെ ഉല്‍പത്തിയും ധര്‍മവും ഭിന്നമാണ്. ഒന്ന് മറ്റൊന്നില്‍ നിന്നുണ്ടാകുന്നതല്ല, ഒന്ന് മറ്റതില്‍ ഒതുങ്ങുകയുമില്ല. ഈ രണ്ട് ലോകങ്ങളിലുമാണ് നമ്മുടെ ജീവിതം. എന്നാല്‍ നാം രണ്ട് ലോകങ്ങളില്‍ ജീവിക്കുന്നുവോ എന്നതല്ല, മറിച്ച് പൂര്‍ണധാരണയോടു കൂടി നാം രണ്ട് ലോകങ്ങളിലും ജീവിക്കുന്നുവോ എന്നതാണ ചോദ്യം. ഇതിലാണ് ഇസ്ലാമിന്റെ ആന്തരികാര്‍ത്ഥം കുടിക്കൊള്ളുന്നതെന്ന് ഇസത്ബെഗോവിച് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പദാര്‍ത്ഥവാദാധിഷ്ഠിത ശാസ്ത്രം ഭൗതികലോകത്തിന്റെ ഉല്‍പന്നം മാത്രമായി മനുഷ്യനെ ഒതുക്കുമ്പോള്‍ മതം ഭൗതികലോകത്തില്‍ നിന്ന് അവന്റെ സത്തയെ വിഛേദിച്ചു കളയുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പ്രകൃതിയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് എന്ന ആശയത്തില്‍ ചാള്‍സ് ഡാര്‍വിന്‍ (Charles Darwin) സൃഷ്ടിച്ച മനുഷ്യനെയും (ഇതിനും സമാന ചിന്തകള്‍ക്കും കൂടുതല്‍ വസ്തുനിഷ്ഠമായ വിശ്വാസ്യതയുണ്ടെന്ന് സമ്മതിക്കുന്ന ഇസത്ബെഗോവിച്, പക്ഷേ അത് മനുഷ്യന് എന്ന ആശയത്തിന്റെ സമൂലനിഷേധമാണെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്) സിസ്റ്റെയിന്‍ ചാപ്പലിലെ മിഖേലാഞ്ജലോ ബുനേറോതിയുടെ (Michelangelo Bounerroti) ചുവര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകാശിതനാകുന്ന മനുഷ്യനെയും ഈ രണ്ട് വീക്ഷണത്തിന്റെ മാതൃകകളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ഇത് രണ്ടിന്റെയും ഇടയിലാണ് ഇസ്ലാമിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ, ഡാര്‍വിനെയും മിഖേലാഞ്ചലോയെയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടു കൊണ്ടു തന്നെയാണ് താനും.
ഒരു വംശഹത്യയുടെ കഥ
ചരിത്രത്തില്‍ തുല്യതയില്ലാത്ത വംശഹത്യയ്ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിച്ച മണ്ണാണ് ഇസത്‌ബെഗോവിച്ചിന്റെ നാടായ ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീനയുടേത്. തെക്കന്‍ സ്ലാവ് വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട, പരസ്പരം ശത്രുക്കളായ മൂന്ന് ജനവിഭാഗമാണ് ബോസ്‌നിയന്‍ ജനത. 2013ലെ സെന്‍സസ് പ്രകാരം രാജ്യത്ത് 50.11 ശതമാനം ബോസ്‌നിയാക്കുകളും 30.78 ശതമാനം സെര്‍ബുകളും 15.43 ശതമാനം ക്രൊയാട്ടുകളുമാണ് ഉള്ളത്. ബോസ്‌നിയാക്കുകള്‍ ബോസ്‌നിയന്‍ മുസ്ലിംകള്‍ എന്നും അറിയപ്പെടുന്നു. ബൈസാന്റൈന്‍ പ്രജകളായിരുന്ന സെര്‍ബുകള്‍ ഓര്‍ത്തഡോക്‌സ് ക്രിസ്ത്യാനികളാണെങ്കില്‍ ക്രൊയാട്ടുകളില്‍ ബഹുഭൂരിഭാഗം കത്തോലിക്കരാണ്. മതപരമായ കണക്ക് ഇങ്ങനെ: 51 ശതമാനം ഇസ്ലാം, 31 ശതമാനം സെര്‍ബിയന്‍ ഓര്‍ത്തഡോക്‌സി, 15 ശതമാനം കത്തോലിക്ക.
The Genocide – painting by Paul Batou
രാജ്യത്തിന്റെ ഘടനയും അതിസങ്കീര്‍ണം. ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീന എന്ന് പേരുള്ള രാഷ്ട്രം, അതിനകത്ത് തന്നെ രണ്ട് പൂര്‍ണ സ്വതന്ത്ര രാഷ്ട്രീയ ഭരണഘടകങ്ങള്‍. ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീന എന്ന് തന്നെ പേരുള്ള ഫെഡറേഷനും സെര്‍പ്‌സ്‌ക (Srpska) എന്ന് പേരുള്ള പൂര്‍ണാധികാര റിപ്പബ്ലിക്കും. ബോസ്‌നിയാക്കുകളുടെ മേഖലയാണ് ബോസ്‌നിയയെങ്കില്‍ ഹെര്‍സെഗൊവീനയില്‍ ക്രൊയാട്ടുകള്‍ക്കാണ് ഭൂരിപക്ഷം. സെര്‍ബുകളുടെ ഭരണപ്രദേശമാണ് സെര്‍പ്‌സ്‌ക. അതാകട്ടെ, എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും സെര്‍ബിയ എന്ന രാജ്യത്തോട് അനുഭാവം പുലര്‍ത്തുന്നു.
യൂറോപ്പിലെ ഏറ്റവും വലിയ എത്‌നോ ലിംഗ്വിസ്റ്റിക് ഗ്രൂപ്പാണ് സ്ലാവുകള്‍ എന്ന ഇന്തോ ആര്യന്‍ വിഭാഗം. ചെക്, പോള്‍, സ്ലൊവാക് എന്നിവ പടിഞ്ഞാറന്‍ സ്ലാവുകളായും റഷ്യന്‍, ബെലറൂസിയന്‍ അഥവാ ബിയലോറഷ്യന്‍, ഉക്രെയ്‌നിയന്‍ എന്നിവ കിഴക്കന്‍ സ്ലാവുകളായും ബോസ്‌നിയാക്, മാസിഡോണിയന്‍, ക്രൊയാട്ട്, സെര്‍ബ്, മോണ്ടിനെഗ്രിന്‍, ബള്‍ഗേറിയന്‍, സ്ലൊവീന്‍ എന്നിവ തെക്കന്‍ സ്ലാവുകളായും അറിയപ്പെടുന്നു.
ഉഥ്മാനിയ (ഓട്ടോമന്‍) അധീനത്തിലായിരുന്ന ബോസ്‌നിയയും ഹെര്‍സെഗൊവീനയും പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടോടെ ഓസ്‌ട്രോ ഹംഗേറിയന്‍ (ഹാബ്‌സ്ബര്‍ഗ്) സാമ്രാജ്യത്തിന് കീഴിലായി. പില്‍ക്കാലത്ത് ഹാബ്‌സ്ബര്‍ഗ് സാമ്രാജ്യത്വത്തിനെതിരെ ബാള്‍ക്കന്‍ മേഖലയില്‍ സ്ലാവിക് ഐക്യശ്രമങ്ങള്‍ ശക്തമായതിനെത്തുടര്‍ന്ന് 1914 ജൂണ്‍് 28ന് ഓസ്‌ട്രോ ഹംഗേറിയന്‍ കിരീടാവകാശിയായ ആര്‍ച് ഡ്യൂക് ഫ്രാന്‍സിസ് ഫെര്‍ഡിനന്റും ഭാര്യയും ബോസ്‌നിയന്‍ തലസ്ഥാനമായ സാരയെവോയില്‍ വെച്ച് ഗാവ്‌റിലൊ പ്രിന്‍സിപ് എന്ന ബോസ്‌നിയന്‍ സെര്‍ബ് ദേശീയവാദിയുടെ വെടിയേറ്റു മരിച്ചു. ഇതാണ് ഒന്നാം ലോകയുദ്ധത്തിന് തുടക്കമിട്ടത്.
മാർഷൽ ടിറ്റോ
അച്ചുതണ്ട് ശക്തികളായ ഓസ്ട്രിയ-ഹംഗറി, ജര്‍മനി, ഇറ്റലി സഖ്യത്തിന് വന്‍ തിരിച്ചടിയേറ്റതോടെ 1918ല്‍ കിങ്ഡം ഒഫ് സെര്‍ബ്‌സ്, ക്രൊയട്ട്, സ്ലൊവീന്‍സ് എന്ന ഐക്യരാഷ്ട്രം രൂപപ്പെട്ടു. പിന്നീട് ഈ സഖ്യത്തില്‍ ബോസ്‌നിയ-ഹെര്‍സെഗൊവീനയും ചേര്‍ന്നതോടെ 1929ല്‍ ഇത് കിങ്ഡം ഒഫ് യുഗോസ്ലാവിയ എന്ന് പുനര്‍നാമകരണം ചെയ്യപ്പെട്ടു. സ്ലാവിക് ഭാഷകളില്‍ യുഗ് എന്നാല്‍ തെക്ക് എന്നും സ്ലവേനി എന്നാല്‍ സ്ലാവുകള്‍ എന്നും അര്‍ത്ഥം. എന്നാല്‍ വളരെപ്പെട്ടെന്നു തന്നെ ആഭ്യന്തരശൈഥില്യമുണ്ടാവുകയും സെര്‍ബ്, ക്രൊയാട്ട് സംഘര്‍ഷം രൂക്ഷമാവുകയും ചെയ്തു.
1941ല്‍ യൂഗോസ്ലാവിയ ജര്‍മന്‍ പക്ഷത്തിന് കീഴടങ്ങിയതോടെ അതിനെതിരെ ഒരു Anti-Fascist Council for the National Liberation of Yugoslavia രൂപം കൊള്ളുകയും രാജഭരണത്തിനെതിരെ ശക്തമായ പ്രക്ഷോഭമുണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. മാര്‍ഷല്‍ ടിറ്റോ എന്നറിയപ്പെട്ട യോസിപ് ബ്രോസ് ടിറ്റോയുടെ (Josip Broz Tito) നേതൃത്വത്തിലുള്ള League of Communists of Yugoslavia അധികാരം പിടിച്ചെടുത്തു. അതോടെ ടിറ്റോവിയന്‍ ഫെഡറല്‍ ഏകകക്ഷി ഭരണവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കീഴില്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് ഫെഡറല്‍ റിപബ്ലിക് ഒഫ് യൂഗോസ്ലാവിയ സ്ഥാപിതമാവുകയും ചെയ്തു. ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീന, ക്രൊയേഷ്യ, മാസിഡോണിയ, മോണ്ടിനിഗ്രോ, സെര്‍ബിയ, സ്ലൊവീനിയ എന്നിവയായിരുന്നു യൂഗോസ്ലാവിയയിലെ റിപ്പബ്ലിക്കുകള്‍.
സ്റ്റാലിനുമായി തെറ്റിയതിനാല്‍, കമ്യൂനിസ്റ്റ് ഭരണകൂടമെങ്കിലും അന്നത്തെ USA-USSR ശീതസമരത്തില്‍ മാര്‍ഷല്‍ ടിറ്റോ കക്ഷി ചേര്‍ന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, ഈജിപ്തിലെ നാസര്‍, ഇന്ത്യയിലെ നെഹ്‌റു തുടങ്ങിയവരുമായിച്ചേര്‍ന്ന് ചേരിചേരാ സഖ്യത്തിന് രൂപം നല്‍കുകയും ചെയ്തു. സെര്‍ബ് വംശജനായ ടിറ്റോയുടെ ഭരണത്തില്‍ സെര്‍ബുകള്‍ ശക്തമായ മേധാവിത്തം സ്ഥാപിച്ചു. ഇതിനെതിരെ മറ്റ് ദേശീയതകള്‍ ശബ്ദമുയര്‍ത്തിയെങ്കിലും കരുത്തിലും സാമര്‍ത്ഥ്യത്തിലും ടിറ്റോയെ വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ ഒരു സഖ്യത്തിനും സാധിക്കുമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ 1980ല്‍ ടിറ്റോ അന്തരിച്ചതോടെ സെര്‍ബ്, ക്രൊയാട്ട്, സ്ലൊവീന്‍ ദേശീയതകള്‍ തമ്മില്‍ പൂര്‍വാധികം ശക്തമായ തമ്മിലടി തുടങ്ങുകയും ചെയ്തു.
മിലോസെവിച്
കൊടും വംശീയവാദിയും ക്രൂരനുമായ സ്ലൊബോദാന്‍ മെലോസെവിച് (Slobodan Milosevic) സെര്‍ബുകളുടെ നേതാവായതോടെ ക്രൊയേഷ്യയും സ്ലൊവീനിയയും സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ചു. പിന്നീട് മറ്റ് റിപ്പബ്ലിക്കുകള്‍ക്കൊപ്പം ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീനയും ആ വഴി നീങ്ങി. സെര്‍ബിയയും മോണ്ടിനിഗ്രോയും ഫെഡറല്‍ റിപ്പബ്ലിക് ഒഫ് യൂഗോസ്ലാവിയ (FR Yugoslavia, നേരത്തെ നില നിന്നിരുന്നത് SFR അഥവാ Socialist Federal Republic of Yugoslavia ആയിരുന്നു) എന്ന പേരിലും പിന്നീട് സ്റ്റേറ്റ് യൂനിയന്‍ ഒഫ് സെര്‍ബിയ ആന്റ് മോണ്ടിനിഗ്രോ എന്ന പേരിലും നിലനില്‍ക്കുകയും 2006ല്‍ രണ്ട് രാഷ്ട്രങ്ങളായി വിഭജിതമാകുകയും ചെയ്തു. സെര്‍ബുകളുടെ ഒരു ഉപവംശം മാത്രമായിരുന്നു മോണ്ടിനിഗ്രുകള്‍.
ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീനയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനത്തെ ബോസ്‌നിയന്‍ സെര്‍ബുകള്‍ എതിര്‍ത്തു. ഫെഡറല്‍ റിപ്പബ്ലിക് ഒഫ് യൂഗോസ്ലാവിയയില്‍ ലയിക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്നായിരുന്നു അവര്‍ വാദിച്ചത്. ബോസ്‌നിയാക്കുകളും ക്രൊയാട്ടുകളും സ്വതന്ത്രരാജ്യത്തിന് വേണ്ടിയും വാദിച്ചു. ഇതോടെ ബോസ്‌നിയന്‍ ആഭ്യന്തരയുദ്ധം ആരംഭിച്ചു. പിന്നീട് നടന്ന ജനഹിത പരിശോധനയെ സെര്‍ബുകള്‍ ബഹിഷ്‌കരിച്ചു. സ്വതന്ത്രരാഷ്ട്രം എന്ന ആവശ്യം മേല്‍ക്കൈ നേടുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ ബോസ്‌നിയന്‍ സെര്‍ബുകള്‍ തങ്ങളുടെ സ്വാധീന മേഖലകള്‍ ചേര്‍ത്തു കൊണ്ട് റിപ്പബ്ലിക് ഒഫ് സെര്‍ബ് പീപ്പിള്‍ ഒഫ് ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗോവിന അഥവാ റിപ്പബ്ലിക് ഒഫ് സെര്‍പ്‌സ്‌ക രൂപീകരിച്ചതോടെ ആഭ്യന്തര കലാപം അത്യധികം രൂക്ഷമായി.
മെലോസെവിച്ചിന്റെ സെര്‍ബിയന്‍ പട്ടാളം ഇതോടെ രംഗത്തിറങ്ങി. ബോസ്‌നിയന്‍ മുസ്ലിംകളുടെ പൂര്‍ണമായ ഉന്മൂലനം ലക്ഷ്യം വെച്ചു കൊണ്ട് തന്നെ തുല്യതയില്ലാത്ത നരനായാട്ട് ആരംഭിച്ചു. പെണ്ണുങ്ങളെ തടവിലിടുകയും കൂട്ടബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുക എന്നത് യുദ്ധനയമായിത്തന്നെ സ്വീകരിച്ച, മെലോസെവിച്ച് പട്ടാളം ബോസ്‌നിയയെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നരകമാക്കി മാറ്റി.
ചിന്തകനും പോരാളിയും
1992ല്‍ തുടങ്ങിയ നരഹത്യയും ബലാല്‍സംഗവും മൂന്ന് വര്‍ഷത്തോളം നിസ്സംഗമായി നോക്കി നിന്ന ശേഷം ഐക്യരാഷ്ട്രസഭയും നാറ്റോയും രംഗത്തിറങ്ങി സമാധാന കരാറുണ്ടാക്കി. അങ്ങനെ 1995ല്‍ ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന, രണ്ട് സ്വതന്ത്രരാഷ്ട്രങ്ങളടങ്ങിയ ഒരു രാഷ്ട്രമായ ബോസ്‌നിയ ആന്റ് ഹെര്‍സെഗൊവീന സ്ഥാപിതമായി. മൂന്ന് പ്രസിഡന്റുമാരാണ് രാജ്യത്തിനുണ്ടാവുക. മൂന്ന് ജനവിഭാഗങ്ങളും തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഓരോ പ്രസിഡന്റ്. ഇവര്‍ ചേര്‍ന്ന പ്രസിഡന്‍സി കൗണ്‍സിലിന്റെ കാലാവധി നാല് വര്‍ഷം. ചെയര്‍മാന്‍ ഒഫ് പ്രസിഡന്‍സിയാണ് രാഷ്ട്രത്തലവന്‍. എട്ടു മാസം വീതം മൂന്ന് പ്രസിഡന്റുമാരും മാറി മാറി ചെയര്‍മാന്‍ സ്ഥാനത്തിരിക്കുന്നു.
ചെയര്‍മാന്‍ ഒഫ് പ്രസിഡന്‍സി സ്ഥാനത്തിരുന്ന ആദ്യത്തെയാള്‍ അലിജാ ഇസത്‌ബെഗോവിച്ചാണ്. രൂക്ഷമായ ഈ പ്രതിസന്ധിക്കാലത്ത് ബോസ്‌നിയാക്കുകള്‍ക്ക് നേതൃത്വം നല്‍കിയ വ്യക്തിയുമാണ് അദ്ദേഹം.
ജീവിതത്തിന്റെ പതിനാറ് വര്‍ഷങ്ങള്‍ തടവറയ്ക്കകത്താണ് ഇസത്ബെഗോവിച് കഴിച്ചു കൂട്ടിയത്. മാര്‍ഷല്‍ ടിറ്റോ അടക്കമുള്ള ഭരണാധികാരികള്‍ അദ്ദേഹത്തെ ജയിലിലടച്ചിരുന്നു.
ചിന്താരംഗത്ത് ഉജ്വലമായ ശോഭയോടെ നിലകൊള്ളുമ്പോഴും കര്‍മഭൂമിയില്‍ സമരനായകനായും ചിന്തിക്കാന്‍ പോലുമാവാത്ത പ്രതിസന്ധികളിലൂടെ സ്വന്തം ജനത കടന്നു പോകുമ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് ആശ്വാസവും വീര്യവും പകരുന്ന നേതാവായും നിലകൊണ്ടയാളായിരുന്നു ഇസത്ബെഗോവിച്.
പില്‍ക്കാലത്ത് സെര്‍ബ് വംശീയ ഭ്രാന്തിനെതിരെ സെര്‍ബിയയിലെത്തന്നെ ന്യൂനപക്ഷവിഭാഗമായ അല്‍ബേനിയന്‍ വംശജര്‍ കലാപമുയര്‍ത്തി. ശക്തമായ പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ വൊയ്‌വൊദീന (Autonomous Province of Vojvodina), കൊസോവോ (Republic of Kosovo) എന്നീ രണ്ട് സ്വയംഭരണമേഖലകളായി സെര്‍ബിയ വിഭജിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അല്‍ബേനിയന്മാരുടെ റിപ്പബ്ലിക്കായ കൊസോവോ ഒരു അര്‍ദ്ധരാഷ്ട്രമായിത്തന്നെ നിലകൊള്ളുന്നു.
സെര്‍ബ് വംശീയതയുടെ നിഷ്ഠുരതകള്‍ ഒട്ടേറെ സിനിമകള്‍ക്ക് വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. രണ്ട് ഭടന്മാര്‍, ഒരു ബോസ്‌നിയാക്കും ബോസ്‌നിയന്‍ സെര്‍ബും നോ മാന്‍സ് ലാന്റിലെ ഒരു ട്രെഞ്ചിനകത്ത് കുടുങ്ങിപ്പോകുന്നതിന്റെ ചിത്രീകരണമാണ് ഡെനിസ് തനോവിച്ചിന്റെ (Danis Tanovic) No Man’s Land. അഹ്മദ് ഇമാമോവിച്ചിന്റെ (Ahmed Imamovic) രണ്ട് സിനിമകള്‍ വിഖ്യാതമാണ്. Go West, Belvedere എന്നിവയാണവ. സെബ്രെനിറ്റ്‌സയില്‍ (Srebrenica) നടന്ന അതിഭീകര കൂട്ടക്കൊലയെ അതിജയിച്ച സ്ത്രീകള്‍ പതിനഞ്ച് വര്‍ഷത്തിനിപ്പുറം അന്ന് കൊല്ലപ്പെട്ട പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ അസ്ഥികളും അവശിഷ്ടങ്ങളും വരുന്നതും കാത്തിരിക്കുന്നതാണ് ബെല്‍വുദീറിന്റെ മുഖ്യപ്രമേയം.
ഹലീമ എന്ന സ്ത്രീക്ക് വംശഹത്യയില്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടത് തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെയും വളര്‍ത്തുപുത്രനെയുമാണ്. അവരുടെ മരുമകളായ സഫിയക്ക് ഒരു സെര്‍ബില്‍ ജനിച്ച കുട്ടിയാണ് അവരുടെ മകന്. മൃതദേഹങ്ങള്‍ DNA സാംപിള്‍ നോക്കി ബന്ധുക്കള്‍ക്ക് സംസ്‌കാരത്തിന് വിട്ടു കൊടുക്കുന്നേടത്ത് രണ്ടു പേരുടെയും ശരീരങ്ങള്‍ അവര്‍ കണ്ടെത്തിയെങ്കിലും സാംപിള്‍ നോക്കിയല്ലാതെ വിട്ടു തരില്ല എന്നായിരുന്നു അധികൃതരുടെ നിലപാട്. ഹലീമ സഫിയയെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തി. അവിഹിതമായി ഗര്‍ഭം ധരിച്ച് പ്രസവിച്ച ശേഷം മക്കളില്ലാത്ത ഹലീമയെ കുഞ്ഞിനെ ഏല്‍പിച്ച സഫിയ അവളുടെ കാമുകനോട് പറഞ്ഞത് കുഞ്ഞ് stillborn ആണെന്നായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ അവള്‍ കഴിയുന്നത് അയാളുടെ കൂടെത്തന്നെയാണ്. കള്ളം കണ്ടുപിടിക്കപ്പെടും എന്ന കാര്യം പറഞ്ഞ് അവള്‍ ബ്ലഡ് സാംപിള്‍ നല്‍കാന്‍ വിസമ്മതിച്ചു. എന്നാല്‍ അവള്‍ മറച്ചു വെക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചത് അതിനെക്കാള്‍ വലിയ കാര്യമായിരുന്നു. ഹലീമയുടെ ഭര്‍ത്താവിനെയും മകനെയും യമപുരിയിലേക്കയച്ചത് അവളുടെ സെര്‍ബ് ഭര്‍ത്താവ് തന്നെയായിരുന്നു എന്ന കാര്യം. ആര്‍സീന്‍ ആന്റന്‍ ഒസ്‌തൊയീച്ചിന്റെ (Arsen Anton Ostojic) Halima’s Path എന്ന സിനിമയുടേതാണ് ഈ കഥ.
യ്വാനിറ്റാ വില്‍സന്റെ (Juanita Wilson) As If I Am Not There, പോള്‍ ഹിയെറ്റിന്റെ (Paul Hyett) The Seasoning House എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ബലാല്‍സംഗയുദ്ധത്തിന്റെ എല്ല് മരവിപ്പിക്കുന്ന ഭീകരതയാണ് പ്രമേയമാക്കുന്നത്. ക്രിസ്ത്യന്‍ വാഗ്നറുടെ (Christian Wagner) Warchild, ഐദ ബെഗിച്ചിന്റെ (Aida Begic) Snow എമിര്‍ കൂസ്തുറിറ്റ്‌സയുടെ (Emir Kusturica) Life is a Miracle, ജസ്മില സ്ബാനിക്കിന്റെ (Jasmila Zbanic) Grbavica: The Land of my Dreams തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ മികച്ച സിനിമകള്‍ ബോസ്‌നിയന്‍ വംശഹത്യയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇറങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. പ്രശസ്ത നടി ആഞ്ജലിനാ ജോലീ (Anjelina Jolie) സംവിധാനം ചെയ്ത In the Land of Blood and Honey യും മികച്ച ഒരു സിനിമയാണ്.
വംശീയത നരകമാക്കിത്തീര്‍ത്ത ഒട്ടേറെയിടങ്ങള്‍ ഭൂമിയിലുണ്ടല്ലോ. റ്വാണ്‍ഡ മുതല്‍ ഗുജറാത്ത് വരെ. രക്തത്തിനും ഗര്‍ഭപാത്രത്തിനും നാം നല്‍കേണ്ട പവിത്രത ബന്ധങ്ങളുടെയും മാതൃത്വത്തിന്റെും മൂല്യങ്ങളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടുള്ളതാവണം. അതിനപ്പുറം ശുദ്ധിയുടെയും ഈഗോയുടെയും അടയാളമായി രക്തം മാറുമ്പോഴാണ് മനുഷ്യന് ഏറ്റവും ക്രൂരനായി മാറുക എന്നാണ് ഈയനുഭവങ്ങളൊക്കെയും നമ്മളെ പഠിപ്പിക്കുന്നത്.
ഇസത്‌ബെഗോവിച്ചിന്റെ ചിന്തകളെപ്പറ്റി അല്‍പം കൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്. അടുത്ത ലേഖനത്തിലാവാം.
